martes, 15 de septiembre de 2015

ENTREVISTA A JORGE EINES, DIRECTOR DE “RICARDO III”, DE WILLIAM SHAKESPEARE

El colapso moral y la ambición de dominio en un espectáculo que enlaza un episodio de la historia inglesa con el genocidio nazi a través de un ensayo de actores capaces de transmitir el desamparo y desgarro de sus personajes.  
                                     
                             “En todos lados hay un lugar para lo peor de lo perverso”

Jorge Eines
Cuando el camino es unirse frente al dolor y aferrarse a la vida sucede lo que cuenta La tragedia de Ricardo III, de William Shakespeare, según la dramaturgia y dirección del argentino Jorge Eines, teórico y docente que reside en España desde 1976, donde fundó escuelas de interpretación (Ensayo 100 y Tejido Abierto).  El espectáculo que Eines ofrece en el teatro El Tinglado, actuado por un elenco local -y no por su grupo español  Tejido Abierto- es una muestra más de su ligazón con la Argentina, y en general  con otros países latinoamericanos, como Uruguay y Chile. En este regreso a un teatro de Buenos Aires, sumó seminarios y presentó su último libro, Las 25 ventanas (editado por Losada- Gedisa), destinado a actores, directores, profesores y teóricos. Desafiar las divergencias en torno de la figura de Ricardo III y trasponer fronteras geográficas e históricas son ejemplos de las posibilidades que abre la obra de Shakespeare. En este montaje, el corrimiento se da entre la Inglaterra en tiempos de Ricardo III (de la Casa de York) y los campos de concentración nazis. La desmesura del poder y la muerte son inseparables en  otras puestas del director vistas en Buenos Aires: Camino del cielo, del español Juan Mayorga (con un elenco argentino),  donde la ficción da cuenta de lo real, como real fue la falsa promesa de vida hecha a los músicos judíos en el campo de Terezin (Praga), que el autor traslada a un campo cercano a Berlín.  Otra  pieza es 1941.Bodas de sangre, estrenada por Tejido Abierto. Allí, un grupo de actores ensaya en un pueblo de Andalucía antes de la ejecución del poeta Federico García Lorca. 

Del drama de Shakespeare surgen a modo de hitos el relato del encierro y asesinato de los sobrinos de Ricardo III, hijos de Eduardo IV; la condena  de Buckingham (Henry Stafford, duque de Buckingham), ejecutado por traidor; y la escena de la reina Margarita, viuda de Enrique VI, certera en sus maldiciones. Famoso es a su vez el desesperado pedido del vencido Ricardo III en la batalla de Bosworth,  donde, cercado y de a pie, ofrece su reino por un caballo.    

El montaje de Eines no se ata a lo conocido, y descubre otros rasgos en los personajes.  Inicia el espectáculo con música, acaso mezcla de lo litúrgico judío y popular. “La música es una apropiación personal del sonido klezmer”, aclara el director, entrevistado para esta nota.  Sentía que en  la puesta hecha en Madrid me había quedado corto con la música. Mi idea es relacionar música, acción, personajes y actores, y hallé en el género klezmer el valor del testimonio”.

--¿Por eso el músico interviene como si fuera un actor?

--Normalmente intento que no haya músicos ni sonidos aislados sino que sean parte de un tejido, y en esto Juan Kiss (diseño de sonido) está completamente identificado y descubriendo día a día nuevos elementos.

--¿A qué se debe la inclusión de palabras en alemán?

-- Solo en el arranque hay una intervención en alemán para recordar a los actores que están ensayando Ricardo III en un Lager. Ellos no pueden festejar nada, tampoco en la escena cero, antes de comenzar, cuando les da una especie de ataque y se dejan llevar por la trascendencia que genera la música y lo que les pasa. Situación que por un instante les hace olvidar que están allí. Otras palabras son dichas en hebreo por el protagonista, como si estuviera ensayando. 

--Se sabe que en los campos se prometía sobrevida a los músicos. Pero las víctimas no se engañan…

--Tampoco nosotros nos engañamos en la vida cotidiana. Desde el principio sabemos el final, pero aquí estamos.  Las víctimas saben el final, sin embargo, por un instante, el arte, esa ficción que Shakespeare les brinda como último objeto de liberación personal, les permite suspender los tiempos de reloj y negar  durante un rato la condición misma de la muerte instalada en lo que sería la vida en el Lager. La muerte recreada, la muerte artística de los personajes deja  que el arte reemplace el dolor que produce la muerte verdadera.

--El fingimiento no es entonces condición de la víctima sino del victimario…

--Así es, pero trato de no subrayar lo doloroso del campo. No quiero golpes bajo. Ellos están ahí, como estamos todos en la vida. Claro que a ellos les tocó el peor de los lugares. En la Argentina los conocimos, y sabemos de qué va. En todos lados hay un lugar para lo peor de lo perverso y  para “la banalidad del mal”, como diría la teórica alemana Hannah Arendt (en Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal).

--¿No subrayar implica dar libertad al espectador? 

--Sí, trato de que no haga falta decir qué grave es esto. Necesito que el espectador se sienta interpelado hasta donde quiera y desee. Hay quien recibe la obra desde un lugar tan ajeno a lo que le estamos contando que puede “cerrar la cortina” en actitud defensiva. Lo dejo elegir. Por eso en la escenografía hay un cartel y un alambre de púas tirados por ahí, como si alguien los hubiera abandonado… Intento llegar a un lugar de la percepción del espectador que le permita ser cómplice y recibir lo que le cuento. En este sentido y en el despojamiento escénico,  la obra tiene un sesgo beckettiano. Incluso en la frase que le hago decir a  Buckingham: “Me he convertido en un títere homicida”. Cruzo el sinsentido de una situación con el sinsentido que Samuel Beckett da a sus personajes para hablar de ellos. Intento una nueva relevancia de esa realidad, y descubrir por qué vale la pena seguir viviendo y qué es lo que hace que tenga sentido el esfuerzo de seguir.

--¿Cuál sería la respuesta a una vivencia dolorosa?

--La misma que tuvo el escritor húngaro Imre Kertész, uno de mis antecedentes en este tema de la shoah.  Escribió sobre esta problemática y la vida de los prisioneros (Kertész, nacido en 1929 fue deportado en 1944 a Auschwitz y Buchenwald).  Lo cuenta en su libro Sin destino (de 1975). Era la vida en la muerte, postergada o inmediata, pero palpable. Escribe algo que para mí es muy revelador. Cuenta que caminando por el Lager vio una flor, la arrancó y mirando hacia el cielo, que en ese momento era celeste, pensó ¡qué hermoso es mi campito de concentración!

--La naturaleza seguía su curso…

--Justamente, y también a ellos les regalaba belleza. Estas observaciones me interesan. Es la belleza participando del feísmo. 

--La maldad de Ricardo III no es tan lineal en su puesta, aun cuando mata o manda matar. Están muy presentes las engañosas actitudes de personajes de esta época.  

--Coincido. Incluso tiene debilidades importantes. Su debilidad ante la reina Margarita, con quien, en algún momento, se produce un acercamiento. Es el único personaje al que no mata. Margarita, a quien le quitó el poder, es la que lo maldice. Una mujer de gran fuerza que en algún momento lo conmueve. Ese que mata fue alguna vez bebé, y ella lo tuvo en sus brazos y lo acunó.  En una escena, él la llama, y ella responde ¿qué?,  como si presintiera un pedido. Pero él vuelve a su realidad y termina diciendo: “Ni te llamo ni te nombro”.  Otro momento de debilidad es con su madre antes de matarla socialmente. En España, donde estrenamos la obra en 2011, la mata realmente. 

--Está destruido. No puede reconocer al niño que fue…

--Así es. La poca verdad que tenía estaba ahí. La pérdida de la identidad infantil es la última pérdida. 

--¿Influyó en su lectura de Ricardo III la reivindicación de su figura después del reciente hallazgo de sus restos en el subsuelo de un estacionamiento de Leicester? Se dice que no fue, como ha trascendido, pura maldad…

--El descubrimiento no influyó en mi dramaturgia.  Lo que intento, antes de un ensayo, es tomar una situación, un instante…, y si eso que tomo produce un cruce con lo que llevo adentro, el origen queda desplazado. El origen es el mito y lo que adquiere valor es el rito que ese mito genera. Cuando logramos llegar a algo con los actores es porque el rito se ha comido al mito. El teatro es eso que ocurre y si no ocurre no es teatro. Trato de que mis ideas no entorpezcan el vínculo que pueda establecer en cada ensayo con los actores y el resultado viene solo. 

--¿No perseguir de antemano un final hace al resultado más creíble?

--Sí, de lo contrario es un simulacro de ensayo. ¿Qué manda en uno a la hora de elaborar un espectáculo artístico?  Puede mandar el dinero o la necesidad de ser fiel a un contenido lingüístico,  o el deseo de buscar en lo que uno no tiene antes de un ensayo. Para que ese deseo se realice uno  tiene que romper con todo lo que sabe y ponerse a trabajar dejando que mande el cuerpo. Interrogar al cuerpo antes que al texto, que ya sabemos cómo hacerlo. Nos educan para eso.

--No sucede lo mismo en las técnicas orientales…

--Es cierto, y es más. Investigo en la fusión de las técnicas orientales y occidentales. El teatro oriental posee valores muy consolidados sobre el cuerpo y su relación con el sonido y la palabra, y hasta en la relación con el espectador.  No es mal visto que un espectador se duerma durante una función. La persona que está a su lado lo respeta  y lo protege de cualquier movimiento que pudiera despertarlo. Es probable que el dormido siga escuchando, como el niño escucha  el canto que lo acuna. Es una cuestión cultural.  Conozco esa experiencia. Por eso no me sentí mal cuando María Kodama se durmió viendo Los paraísos perdidos, una evocación sobre Jorge Luis Borges con Tejido Abierto que estrené en el Teatro Nacional Cervantes.  Kodama me había dado permiso para hacer lo que quisiera en esa evocación, y ese día, faltando sólo cinco minutos para que finalizara la obra, la vi cabecear  y me dije que ese era el lado oriental de María.  

Funciones:

Teatro El Tinglado, Mario Bravo 948 CABA


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