El colapso moral y la ambición de dominio
en un espectáculo que enlaza un episodio de la historia inglesa con el
genocidio nazi a través de un ensayo de actores capaces de transmitir el
desamparo y desgarro de sus personajes.
“En todos lados hay un lugar para lo peor de
lo perverso”
 |
| Jorge Eines |
Del drama de Shakespeare surgen a modo de
hitos el relato del encierro y asesinato de los sobrinos de Ricardo III, hijos
de Eduardo IV; la condena de Buckingham
(Henry Stafford, duque de Buckingham), ejecutado por traidor; y la escena de la
reina Margarita, viuda de Enrique VI, certera en sus maldiciones. Famoso es a
su vez el desesperado pedido del vencido Ricardo III en la batalla de
Bosworth, donde, cercado y de a pie,
ofrece su reino por un caballo.
El montaje de Eines no se ata a lo
conocido, y descubre otros rasgos en los personajes. Inicia el espectáculo con música, acaso
mezcla de lo litúrgico judío y popular. “La música es una apropiación personal
del sonido klezmer”, aclara el director, entrevistado para esta nota. Sentía que en
la puesta hecha en Madrid me había quedado corto con la música. Mi idea
es relacionar música, acción, personajes y actores, y hallé en el género
klezmer el valor del testimonio”.
--¿Por eso el músico interviene como si fuera
un actor?
--Normalmente intento que no haya músicos ni
sonidos aislados sino que sean parte de un tejido, y en esto Juan Kiss (diseño
de sonido) está completamente identificado y descubriendo día a día nuevos
elementos.
--¿A qué se debe la inclusión de palabras en
alemán?
--
Solo en el arranque hay una intervención en alemán para recordar a los actores
que están ensayando Ricardo III en un Lager. Ellos no pueden festejar nada,
tampoco en la escena cero, antes de comenzar, cuando les da una especie de
ataque y se dejan llevar por la trascendencia que genera la música y lo que les
pasa. Situación que por un instante les hace olvidar que están allí. Otras
palabras son dichas en hebreo por el protagonista, como si estuviera
ensayando.
--Se sabe que en los campos se prometía
sobrevida a los músicos. Pero las víctimas no se engañan…
--Tampoco nosotros nos engañamos en la vida
cotidiana. Desde el principio sabemos el final, pero aquí estamos. Las víctimas saben el final, sin embargo, por
un instante, el arte, esa ficción que Shakespeare les brinda como último objeto
de liberación personal, les permite suspender los tiempos de reloj y negar durante un rato la condición misma de la
muerte instalada en lo que sería la vida en el Lager. La muerte recreada, la
muerte artística de los personajes deja
que el arte reemplace el dolor que produce la muerte verdadera.
--El fingimiento no es entonces condición de
la víctima sino del victimario…
--Así es, pero trato de no subrayar lo
doloroso del campo. No quiero golpes bajo. Ellos están ahí, como estamos todos
en la vida. Claro que a ellos les tocó el peor de los lugares. En la Argentina
los conocimos, y sabemos de qué va. En todos lados hay un lugar para lo peor de
lo perverso y para “la banalidad del
mal”, como diría la teórica alemana Hannah Arendt (en Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal).
--¿No subrayar implica dar libertad al
espectador?
--Sí, trato de que no haga falta decir qué
grave es esto. Necesito que el espectador se sienta interpelado hasta donde
quiera y desee. Hay quien recibe la obra desde un lugar tan ajeno a lo que le
estamos contando que puede “cerrar la cortina” en actitud defensiva. Lo dejo
elegir. Por eso en la escenografía hay un cartel y un alambre de púas tirados
por ahí, como si alguien los hubiera abandonado… Intento llegar a un lugar de
la percepción del espectador que le permita ser cómplice y recibir lo que le
cuento. En este sentido y en el despojamiento escénico, la obra tiene un sesgo beckettiano. Incluso en la frase que le hago decir a Buckingham: “Me he convertido en un títere
homicida”. Cruzo el sinsentido de una situación con el sinsentido que Samuel
Beckett da a sus personajes para hablar de ellos. Intento una nueva relevancia
de esa realidad, y descubrir por qué vale la pena seguir viviendo y qué es lo
que hace que tenga sentido el esfuerzo de seguir.
--¿Cuál sería la respuesta a una vivencia
dolorosa?
--La misma que tuvo el escritor húngaro Imre
Kertész, uno de mis antecedentes en este tema de la shoah. Escribió sobre esta
problemática y la vida de los prisioneros (Kertész, nacido en 1929 fue
deportado en 1944 a Auschwitz y Buchenwald).
Lo cuenta en su libro Sin destino
(de 1975). Era la vida en la muerte, postergada o inmediata, pero palpable.
Escribe algo que para mí es muy revelador. Cuenta que caminando por el Lager
vio una flor, la arrancó y mirando hacia el cielo, que en ese momento era
celeste, pensó ¡qué hermoso es mi campito de concentración!
--La naturaleza seguía su curso…
--Justamente, y también a ellos les regalaba
belleza. Estas observaciones me interesan. Es la belleza participando del
feísmo.
--La maldad de Ricardo III no es tan lineal
en su puesta, aun cuando mata o manda matar. Están muy presentes las engañosas
actitudes de personajes de esta época.
--Coincido. Incluso tiene debilidades
importantes. Su debilidad ante la reina Margarita, con quien, en algún momento,
se produce un acercamiento. Es el único personaje al que no mata. Margarita, a
quien le quitó el poder, es la que lo maldice. Una mujer de gran fuerza que en
algún momento lo conmueve. Ese que mata fue alguna vez bebé, y ella lo tuvo en
sus brazos y lo acunó. En una escena, él
la llama, y ella responde ¿qué?, como si
presintiera un pedido. Pero él vuelve a su realidad y termina diciendo: “Ni te
llamo ni te nombro”. Otro momento de
debilidad es con su madre antes de matarla socialmente. En España, donde
estrenamos la obra en 2011, la mata realmente.
--Está destruido. No puede reconocer al niño
que fue…
--Así es. La poca verdad que tenía estaba ahí.
La pérdida de la identidad infantil es la última pérdida.
--¿Influyó en su lectura de Ricardo III la
reivindicación de su figura después del reciente hallazgo de sus restos en el
subsuelo de un estacionamiento de Leicester? Se dice que no fue, como ha
trascendido, pura maldad…
--El descubrimiento no influyó en mi
dramaturgia. Lo que intento, antes de un
ensayo, es tomar una situación, un instante…, y si eso que tomo produce un
cruce con lo que llevo adentro, el origen queda desplazado. El origen es el
mito y lo que adquiere valor es el rito que ese mito genera. Cuando logramos
llegar a algo con los actores es porque el rito se ha comido al mito. El teatro
es eso que ocurre y si no ocurre no es teatro. Trato de que mis ideas no
entorpezcan el vínculo que pueda establecer en cada ensayo con los actores y el
resultado viene solo.
--¿No perseguir de antemano un final hace al
resultado más creíble?
--Sí, de lo contrario es un simulacro de
ensayo. ¿Qué manda en uno a la hora de elaborar un espectáculo artístico? Puede mandar el dinero o la necesidad de ser
fiel a un contenido lingüístico, o el
deseo de buscar en lo que uno no tiene antes de un ensayo. Para que ese deseo
se realice uno tiene que romper con todo
lo que sabe y ponerse a trabajar dejando que mande el cuerpo. Interrogar al
cuerpo antes que al texto, que ya sabemos cómo hacerlo. Nos educan para eso.
--No sucede lo mismo en las técnicas
orientales…
--Es cierto, y es más. Investigo en la fusión
de las técnicas orientales y occidentales. El teatro oriental posee valores muy
consolidados sobre el cuerpo y su relación con el sonido y la palabra, y hasta
en la relación con el espectador. No es
mal visto que un espectador se duerma durante una función. La persona que está
a su lado lo respeta y lo protege de
cualquier movimiento que pudiera despertarlo. Es probable que el dormido siga
escuchando, como el niño escucha el
canto que lo acuna. Es una cuestión cultural.
Conozco esa experiencia. Por eso no me sentí mal cuando María Kodama se
durmió viendo Los paraísos perdidos,
una evocación sobre Jorge Luis Borges con Tejido Abierto que estrené en el
Teatro Nacional Cervantes. Kodama me
había dado permiso para hacer lo que quisiera en esa evocación, y ese día,
faltando sólo cinco minutos para que finalizara la obra, la vi cabecear y me dije que ese era el lado oriental de
María.
Funciones:
Teatro
El Tinglado, Mario Bravo 948 CABA
Esta nota también fue publicada en:
https://es-la.facebook.com/celcit/notes
Esta nota también fue publicada en:
https://es-la.facebook.com/celcit/notes
