UN ESCENARIO PARA TENNESSEE

El tiempo como una sucesión de instantes perdidos y el miedo a la fugacidad constituyen el núcleo de Dulce pájaro de juventud, obra de Tennessee Williams que el director Oscar Barney Finn llevará a  escena luego del estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría, en el Centro Cultural de la Cooperación.

El director Oscar Barney Finn.

Hacer recuento y entender que la juventud es una etapa embellecida  y el tiempo tan breve como la visión de un pájaro en vuelo, golpea emocionalmente a  Princesa, actriz en su edad madura, y a Chance, el aún joven con veleidades de donjuán que regresa a su ciudad para recuperar el amor de la que fue niña por él dañada.  Sucede en Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth), título que suena bello aunque encierra  una amargura que su autor, el  estadounidense Tennessee Williams (Columbus 1911- Nueva York 1983), deja  entrever en los irónicos diálogos de esta pieza de 1959 que estrenará Oscar Barney Finn, premiado director de teatro (el más reciente galardón lo obtuvo de la crítica de Nueva York por la puesta de  Poder absoluto, del barcelonés Roger Peña Carulla). También régisseur, dramaturgista y realizador de films premiados  en festivales internacionales,  como Contar hasta diez (Festival de Berlín), y -entre otros- los destacados Cuatro caras para Victoria, Momentos robados y De la misteriosa Buenos Aires sobre tres cuentos de Manuel Mujica Láinez:  Barney Finn dirigió El salón dorado; Alberto Fischerman,  El hambre;  y  Ricardo Wullicher, La pulsera de cascabeles. Condujo ciclos de TV sobre textos y obras de grandes autores, y trabajó sobre lo puro de la trama de las obras y la  personalidad de Williams. Experiencia que generó puestas en homenaje, incluida  La gata sobre el tejado de zinc caliente, en Chile, en 1983; y renovadas búsquedas, como Noches romanas, de Franco D’Alessandro,  donde los personajes son Williams y la actriz italiana Ana Magnani.                 

                                                        

Dulce pájaro… completará la lista de sus últimos trabajos:  El Diccionario, del español Manuel Calzada Pérez, en torno a la generosa y esforzada vida y obra de la filóloga y lexicógrafa española María Moliner;  La herencia de Eszter, versión de la novela del escritor húngaro Sándor Márai y el estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría.  Barney Finn no descansa, y en esta entrevista adelanta otro título, Maldonado,  de Carlos Furnaro, que “está leyendo la actriz  Leonor Manso”, comenta, agradecido.   

Williams expuso sus debilidades en el escenario, según lo manifiesta en el escrito que a modo de prólogo de Dulce pájaro…ha publicado la editorial Losada. ¿Qué debilidades acosan a Princesa y Chance?

Ellos esperan que algo o alguien los saque de la inercia en la que se encuentran. Lo que sea sirve,   si les hace bien. Están frente a un precipicio. Sienten  la soledad, la carencia del amor genuino y se utilizan el uno al otro. Experimentan el miedo de haber pasado por la vida sin poder agarrarse a una tabla. Pensemos en otras obras de Tennessee, en El zoo de cristal (1944), Un tranvía llamado deseo  (1947), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955)…  Williams mismo quería salir. Creo que también él vivió esperando que alguien le tienda una mano. Ha sido muy destructivo en su vida. Y tuvo una prodigiosa producción. 

Con títulos admirables…

Sí, pero llega el momento en que se aparta de aquellos grandes éxitos.  Williams decae, y queda atrapado en ese estado que lo destruye. Lo pude entender mejor durante la investigación que hice para la puesta  de Noches romanas, donde, además de volver a sus obras,  necesitaba poner el acento  en su persona, y comprender cómo era ese mundo decadente con el que hallamos afinidades. Los grandes personajes de Tennessee y las mujeres sureñas de El dulce pájaro… siguen siendo emblemáticos.

Princesa y Chance vacilan entre el acercamiento  y el desencuentro.  ¿Descubre relaciones con otros personajes de Williams?  

En  Alexandra Del Lago (Princesa) hay algo de Alma, de Verano y humo  (1948), obra, para mí, envejecida.  Esto no pasa con Un tranvía … o La gata sobre el tejado …  o La rosa tatuada. Dulce pájaro… es una cuenta pendiente que me alimentará hasta el estreno.  En los ’90 estuve cerca de estrenarla con María Rosa Gallo. Convoqué al escenógrafo Alberto Negrín, armé un boceto, y sobre ese trabajo hablé con  Antonio “Taco” Larreta (escritor uruguayo, director teatral, crítico de cine y teatro) para que hiciese una adaptación con los cortes que yo había previsto. Hubo viajes míos a Uruguay y de él a la Argentina. Era una producción de Luis Mazas, quien compró los derechos. Pero eso quedó frustrado. Ahora estoy concibiéndola de otra forma. Necesita una mirada renovadora. El lenguaje ha cambiado.

¿Qué es lo esencial en sus dramaturgias?

La experiencia y, aunque se introduzcan cambios, no desvirtuar al autor. Otro elemento es el espacio. Los espacios “provocan” el acercamiento a un determinado lenguaje. No es lo mismo plantarse ante el escenario de El Tinglado, por ejemplo, que ante el de La Comedia o el C.C. de la Cooperación. Ensayando en La Cooperación,  me  vinieron imágenes de Noches romanas y de El Príncipe de Homburg (de Heinrich von Kleist, 1811) que presentamos allí, y donde pude hacer una síntesis escénica con sólo dos planos, uno vertical y otro inclinado, de manera que estábamos en el palacio y en la batalla. A veces las puestas de obras anteriores nos mandan señales. Me ha pasado también con La Excelsa, de Juan Pablo Santilli, sobre un hecho policial de 1978 (el asesinato de una prostituta en el puerto de Quequén), que estrenamos en el Teatro Sarmiento; y con Madame Mao, de Mónica Ottino, en el BAC (British Arts Center).  Son búsquedas que hacen crecer.  

¿Se acierte o no con el destino de una obra?

Un paradigma importante en mi vida es Giorgio Strehler (1921-1998), cofundador del Teatro Piccolo de Milán, a quien no siempre le iba bien, pero lo admitía. Hace años, la actriz Inda Ledesma me hizo un hermoso regalo, unas páginas sobre una larga entrevista a Strehler, donde este director y creador del teatro italiano explicaba el proceso que había seguido para el montaje de El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, dejando testimonio de sus búsquedas y sus dudas. Y es así en toda puesta, a la que se agrega un elemento inquietante cuando el texto proviene de una novela; como nos ha sucedido con La herencia de Eszter que presentamos en el Teatro La Comedia.              

¿Es imprescindible conocer todas las artes que confluyen en una puesta?

                                               

Uno vuelca en el trabajo sus conocimientos, pero en todas y cada una de las obras tiene que haber sentimientos. Estos son los que hacen vibrar a los personajes, y a nosotros. Esto me quedó claro desde siempre. Y destaco los tres años de estudio que tuvimos con Carlos Gandolfo. Éramos un grupo de directores que representábamos como actores. Estaban, entre otros, María Inés Andrés, David Amitin, Carlos Sorin, Rodolfo Mórtola,  Tito Eisenberg y Natalio Hochman, con quien empezamos a preparar un musical, El amor se fue, sobre un poema de Oliverio Girondo y música de Alberto Favero. Ese trabajo que nunca terminamos, nos agotó. Yo venía de La Plata, y el libro era de Enrique Pinti y mío.  Viví la época de las primeras vanguardias. Había que pelear pero se trabajaba mucho. En la calle Florida, y en Viamonte y San Martín, teníamos arte. En esa zona estaba el  Instituto de Arte Moderno y la Galería Van Riel, que en la década del ‘40 había sido sede del Teatro de Arquitectura y el Universitario Franco-Argentino. Estaba la Editorial Sur;  y en Filosofía y Letras y el Instituto Di Tella asistíamos a obras que nos marcaban: Timón de Atenas, de William Shakespeare, dirigida por  Roberto Villanueva;  ¡América Hurra!, de Jean Claude Van Itallie,  por Carlos Gandolfo;  Viet Rock, de Megan Terry, por Jaime Kogan;  y El Desatino, de Griselda Gambaro, dirigida por Jorge Petraglia en el Di Tella.   

                                                                

¿Cómo vivió las etapas de desamparo en la actividad teatral? 

Nunca he dejado de trabajar y tengo la misma voracidad frente a la lectura, frente al conocimiento. Digo que el tiempo que uno tiene asignado es corto para lo que se desea hacer y aprender.  El director ruso Andréi  Tarkovsky nos habla de esto en sus películas, de lo importante que es saber utilizar ese tiempo que nos fue acordado.  Y no es el único. Tuvimos épocas de intercambio creativo en el teatro, el cine… En 1954, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se vieron películas valiosas y se invitó a importantes artistas. Lo organizaba la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Colaboré trabajando en la gaceta del Festival, haciendo entrevistas… Me había llevado Jaime Jacobson, el padre de Jorge, que sabía mucho de cine y dominaba varios idiomas. El Festival de marzo de 1962 fue especial: vino François Truffaut, y Paul Newman trajo El audaz.  Entonces no pensaba que con los años iba a dirigir artísticamente el  Festival de Mar del Plata. Era otra época. Lo disfruté, pero también padecí como pocas veces en mi vida.

¿Qué le dejó ese padecimiento?

A veces, atravesar malos momentos nos fortalece.  Y eso hace que hoy sea lo que soy, con virtudes y defectos,  con logros y fracasos. Es bueno reconocer hasta dónde uno puede. Siempre hay tiempo para arrepentirse o disculparse. Y seguir… No es que uno se ponga a filosofar estúpidamente, pero más que nunca sabemos hoy de la brevedad de nuestra vida, y entonces qué vamos a esperar,  ¿que se nos escape?    

¿Cuál es su experiencia con los actores más jóvenes? ¿Encuentra una pasión semejante a los mayores con trayectoria?

No siempre, pero es un buen desafío. Intento que el trabajo vaya integrando y despertando. No  para que hagan exactamente lo que uno quiere y enseña, sino para despertar inquietudes, sensibilidades. Lo digo para el teatro pero también para el cine, la pintura, la música. Creo que cualquier pintor o director no termina de formarse nunca,  pero hay que tener un bagaje importante sobre color,  escenografía,  música, vestuario…

                                                      

En Tennessee, la música forma parte de la escritura escénica.  ¿Es así en su puesta?

--No la que se menciona en el texto.  Pensemos que la música la hacía Paul Bowles,  novelista y compositor. Tennessee Williams era muy amigo de Paul y un gran admirador de su mujer, Jane Bowles, escritora magnífica que tiene sólo una obra de teatro y dos libros en los que experimenta con el lenguaje, como la novelista Marguerite Duras en India Song, que fue también película, dirigida por Duras.       

                                                  AQUELLOS PRIMEROS AÑOS

Oscar Barney Finn, de madre vasca y padre irlandés, nació en Berisso  (La Plata), se inició en el teatro en 1965. Estudió cine en París, becado por el gobierno francés, pero no abandonó  la escena.  Vivió la experiencia de ser meritorio en el Teatro de las Naciones, en 1963 y 1964. Colaboró con los artistas que llevaban sus trabajos a Francia, como Jorge Petraglia y Luisa Vehil, cuando estrenaron Ollantay, de Ricardo Rojas. El director Franco Zeffirelli lo contrató como meritorio para la puesta de Quién teme a Virginia Woolf, de Edward Albee; Conoció a Samuel Beckett y Jean-Marie Serreau, cuando este director puso Play, de Samuel Beckett, obra que a su regreso fue el primer espectáculo que Barney Finn realizó con Yenesí, grupo al que lo acercó el crítico Emilio Stevanovich, a quien había tratado en París. Otros espectáculos de entonces fueron Un acto rápido, de Eduardo Tato Pavlovsky, y Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro. En cine realizó cortos (el primero fue Solo unas gotas, en 1958); documentales y un primer largometraje: La balada del regreso (1974), con María Vaner, Ernesto Bianco y Adrián Ghio. La oportunidad de mostrar sus trabajos en la TV fue temprana, entre 1969 y 1970, en programas emitidos en un principio en el viejo Canal 7.

LA VIDA EN CICLOS

Gentileza: Magdalena Viggiani

La puesta de Ensayo sobre la peste, de Alejandro Tantanian, suma ideas en torno a la pregunta “cómo vivir para ser” en un mundo agitado, a través de la descripción del efecto “barrenador” que genera una temida mosca. Dirige Juan Carlos Fontana y actúa Cruz Zaikoski en Teatro Del Abasto.

Quien regresa a la tierra que alguna vez fue la suya, es apenas un punto en el universo. Un “cósmico” y lastimado viajero que en Ensayo sobre la peste divisa a su diezmada ciudad natal. Pero el relato de su “presencia” y de la catástrofe no le pertenece. Es obra de un atildado presentador que, en escena, asume roles: “convoca” a ese ser sin tiempo, describe un paisaje aterrador y sabe ser un siniestro acopiador de objetos arrebatados a sus dueños. La puesta, aquí diseñada para un único actor, despliega un inusual imaginario en torno al dominio y la metamorfosis.

La obra, escrita en 1997 por Alejandro Tantanian a partir de un encargo del Théâtre de la Folie Pensé, fue estrenada en 1998 en Nimes (sur de Francia), en el marco del Festival Naissances/Nouveaux Mondes (Nacimientos/Nuevos Mundos), dirigida por el actor y director marsellés Robert Cantarella. Finalmente es ahora estreno en el Teatro Del Abasto (Humahuaca 3549 CABA) con dirección y puesta original de Juan Carlos Fontana, periodista de espectáculos con estudios en la EMAD (puesta en escena) y en la Universidad Caece (postgrado de Danza Movimiento Terapia).

Creador en 2001 de La Compañía de Teatro Sudor Argentino, ha dirigido El hombre de la flor en la boca, la bella obra de Luigi Pirandello, donde la muerte cercana permite a quien la teme recobrar con vigor momentos de su vida; Medea y Salomé; Lamento equino; Slaughter (Masacre), de Sergio Blanco; Lamento equino 2; Muñequita o juremos con gloria morir, de Tantanian; Borges y El retrato del pibe, de José González Castillo. El actor de Ensayo… es Cruz Zaikoski, quien cursó abogacía y optó por el teatro, protagonizando cinco de las obras antes mencionadas, dirigidas por Fontana. Participó en El vértigo, de Armando Discépolo; Agáchate y tápate la cabeza; Fábula del secreto bien guardado, de Alejandro Casona; La princesa encantada y el reino del dragón (infantil) y en los musicales El Fantasma de la Ópera y Annie.

Presentada a modo de un monólogo de contenido perturbador, Ensayo… cruza ironías y juega con ideas tan arraigadas como la existencia de un creador universal, dicho esto “en sentido laico”, como aclara Zaikoski en esta entrevista: “Para mí –dice- la obra es un manifiesto de fe, porque cuando vemos que todo ha acabado y no hay salida, un ciclo de vida se cierra en esa no salida, y otra vida nace”.

Ciclo que aquí va de un hombre agonizante a una mosca atraída por el cuerpo en descomposición…

Una mosca -que es como decir una matriz- de la que no conocemos su paradero ni el de su prolífica descendencia. Sin embargo, podemos pensar que va por el mundo llevando a todos y a cada uno de los habitantes del orbe la definitiva certeza acerca de la existencia de un creador. Esa mosca/madre que deposita sus huevos en un ser que está muriendo es una prueba de la generación de otro ciclo vital. Este es un hecho de la naturaleza, así como la idea de la vida cíclica es recurrente y universal.

¿Cíclico es también el regreso a la tierra de origen?

Cada cultura puede florear como prefiera la idea sobre los ciclos. En una escena de la obra se muestran fotos de personas de diferente origen, y se dice “mis hijos, moléculas de mi cuerpo…”

Y por ahí nosotros tenemos moléculas de otras especies.

El cuerpo es tan vulnerable a las emociones como a la necrosis, y aunque se admita que un cadáver sea “fermento” de este presente, subsiste la duda de que haya un renacer tras la destrucción.

Pensemos en la situación que se da cuando de la podredumbre se rescata algo bueno. El compost y las lombrices, por ejemplo, cumplen ese ciclo vital al mejorar la tierra. Si en algo nos especializamos los humanos es en negar y evitar las experiencias desagradables. Sin embargo están los que “prestan” su cuerpo a todas las experiencias, aunque sean traumáticas y dolorosas, porque de esas experiencias al final surge la luz. Pasé por la experiencia de perder a mi madre hace menos de un año. Le diagnosticaron cáncer de cerebro. En seis meses era otra mujer. La cuidé junto con mis hermanos. Ese tiempo compartido me llevó a otro plano de la existencia. Aprendí que no hay que tenerle miedo a esas situaciones, porque aún en las penumbras más oscuras si uno adapta los ojos a esas sombras, puede asumir el dolor y decidir cómo vivir la propia vida.

De la totalidad del espectáculo se extraen escenas desafiantes, como la transformación en mosca/madre poderosa y la lectura de la carta de un emigrado o refugiado…

Para esta última escena, seleccionamos párrafos que en parte leo en inglés y el resto en español, y donde el texto dice “proceso”, pongo voz de locutor de efemérides, porque es un tono que nos resuena…

¿A qué se debe la reiteración de la frase “Que todo el mundo sepa que nadie es dos veces lo mismo”?

A que todos nos reciclamos. No somos los mismos de ayer, aunque sigamos siendo inconscientes y también impunes. Si tomáramos conciencia de que lo único que tenemos es el presente, seríamos felices.

No somos los mismos de ayer, pero no olvidamos. ¿La memoria refuerza nuestra singularidad?

La memoria es un arma de doble filo cuando los “traumas primarios” nos definen. Puedo decir que a los cinco años mi padre me pegó un cintazo en la cola y lloré mucho. Pero una cosa es que -sin olvidar el latigazo- lo desdramatice y le reste actualidad, y otra que lo traiga al presente, me suba la bronca y me ponga a llorar.

Otra escena significativa es la del baile intimista sobre una tela ensangrentada…

Es una forma de decir que la vida está hecha de contrastes y que el teatro tiene momentos de encantamiento.

“COLONIZADOS” (Diálogo con el director Juan Carlos Fontana)

Juan Carlos Fontana. Gentileza: M. Viggiani

¿Qué aspecto de Ensayo sobre la peste funcionó como soporte o guía para la puesta?

La figura del hombre, como narrador y como víctima. Como un elemento que somete y es sometido. A la vez se tomó en cuenta que el hombre, como sostén genérico de la trama, del relato, es capaz de convertirse en punto de creación y también de finitud. También debo confesar mi propia necesidad como director de que el relato tuviera una relación con el hoy, que transmitiera al espectador un paralelo con la actualidad política y social. Entendiendo a ésta a partir de lo que muestran los noticieros, o se lee en los grandes diarios, me refiero a ciertas preocupaciones masivas sociales y políticas. De este modo aparecen temáticas como el exilio, la inmigración, la muerte, la soledad, la música –determinados temas que se incluyen- que forman parte de la memoria colectiva. Siguiendo con la idea principal de “hombre principio de todas las cosas” se habla de él, se lo señala, como un individuo que perdió su tierra, su país, es un exiliado de sí mismo. Se encuentra en el punto cero de su travesía, principio generador de todas las cosas, o prueba de una muerte anunciada.

Si se acepta que la existencia está constituida por ciclos que acaban, ¿qué papel cumple el recuerdo?

El recuerdo en la pieza funciona como ordenador de la historia de ese hombre del que se habla. Los recuerdos se pueden construir en la imaginación, y transmitir al espectador la figura de un hombre que remite a un tiempo y lugar determinados. Y eso es mostrado a través de la música y de las fotos de hombres y mujeres representantes de distintas culturas que lo han perdido todo, o han sido víctimas de circunstancias sociopolíticas que responden a un poder tan vigente, como omnipresente, más allá de la figura o el nombre del presidente de un país en particular. El poder acá es descripto, insinuado, como algo omnipresente que muestra la figura de un individuo, de un hombre vestido –como en este caso- con un traje a medida, con corbata, elegante, en apariencia de conducta irreprochable, pero no se sabe qué hay detrás de él, quién le ordena que cometa tal o cual hecho.

¿La vestimenta formal del relator de Ensayo… sirve para marcar diferencia con lo que cuenta?

Sí y a la vez se convierte en metáfora de un doble discurso. Porque ese protagonista que se ve en escena representa un poder determinado, capaz de dictar leyes, reglas, que pueden sugerir un exterminio o decidir sobre la vida de otros. Pero a la vez, a medida que avanza el relato, la figura de ese hombre se va desdibujando, dejando asomar otros aspectos de una misma persona. Vuelvo al principio; ese hombre es víctima y victimario de otros, de determinados acontecimientos que les son dictados o que cumple por órdenes de otros. Pero a la vez esa imagen de un posible doble, o de otro, puede ser definido por el espectador de acuerdo a su imaginario cultural: un presidente, un ejecutivo, un empleado, o Ceo de una empresa. Alguien con poder de decisión, pero eso no quita que otros le dicten órdenes de lo que debe hacer a ese ser que vemos en escena, sin que sepamos nunca quiénes son.

¿Cuánto influye en esta propuesta sobre Nacimientos/Nuevos Mundos la condición de los migrantes y perseguidos?

Influye a partir de la figura metafórica de una mosca que invade el cerebro de un ser, hasta terminar contaminando todo su cuerpo. El texto dice en una escena, “la mosca deja crías, deja crías la mosca”, y luego se va. De este modo la mosca juega el papel de colonizadora, de conquistadora de un territorio que una vez que lo logra, lo consigue, obliga a los de esa ciudad, o pueblo, a decidir su suerte. Unos pueden huir, emigrar, otros mueren en el intento y eso está mostrado en la obra a partir de símbolos determinados, un pequeño muro de alambre, como si fuera una frontera que separa. En ese muro se cuelgan fotos, ropa, de alguien, o “alguienes” que alguna vez fueron y no son más.

¿Qué opina de las contradicciones que surgen del personaje relator?

Es un personaje de muchas facetas, no sólo es el relator, es también el instigador de lo que sucede, exhibe y muestra. Es un personaje símbolo, al que le caben tantos calificativos como la imaginación lo permita. Precisamente, esas contradicciones que muestra pueden leerse como una virtud que posibilita darnos cuenta que si bien muchas veces el ejecutor o el asesino tiene una cara que lo identifica, éste a su vez puede ser el vértice visible de una sociedad en rotunda descomposición, cambio o transformación.

¿Puede decirse que esas contradicciones devienen en metamorfosis? Ser mosca, por ejemplo?

Exactamente. Es un ser humano y es una mosca a la vez, ambos tienen la “virtud” de colonizar, matar o hacer crecer algo nuevo.

¿La frase “Y cuando creíamos haber llegado al final, simplemente nacemos” es sólo expresión de un deseo?

Habría que preguntarle al autor qué quiso decir con esa frase. No se lo he preguntado. Simplemente, la leí como si correspondiera a los ciclos de la vida, alguien nace y alguien muere, entendiendo tal vez la existencia, la vida, como la búsqueda continua de un equilibrio. Como los ciclos de la naturaleza. Sólo que por la música del final - que alude a la banda sonora del film Misión imposible-, la frase puede ser interpretada de múltiples maneras. Depende del espectador. El espectador puede hacer una lectura optimista o lo contrario. Esto queda librado a su propio albedrío.

Ensayo sobre la peste, de Alejandro Tantanian

Por La Compañía Sudor Argentino

Dirección y puesta: Juan Carlos Fontana

Actuación: Cruz Zaikoski

Escenografía: Carlos Galli; coreografía: Micaela Zaikoski; ambientación sonora: Francis Dhuit; iluminación: Guillermo Merzari. Producción ejecutiva: Marta Vietri.

Domingos a las 20.30 en Teatro Del Abasto, Humahuaca 3549 CABA Tel. 4865-0014.

Atrapar en Francia

Traducida al francés por Françoise Thanas, Ensayo sobre la peste no es la única obra de Alejandro Tantanian presentada en Francia. Entre las primeras, se encuentra Un grito oscuro, un texto breve escrito por encargo del Festival de La Mousson d’Été sobre el tema de la confesión. Otras creaciones suyas integraron antologías y colecciones y fueron material de lecturas dramatizadas. En opinión de Thanas, Ensayo… “atrapa y desconcierta por la originalidad de su estructura y la utilización de interrupciones y frases cortas que generan ritmo y musicalidad.” El texto de la obra ha sido publicado en el número 22 de la revista Du Théâtre (Paris, 1998).   

"INTEGRAL PAVLOVSKY" O LA LECTURA EN AUSENCIA

Dispuestos a dar voz, talento y trayectoria a más de treinta textos del fallecido actor, dramaturgo y médico psicoanalista Eduardo “Tato” Pavlovsky (1933-2015), actores, directores y autores ocuparon las salas y otros espacios del Teatro Nacional Cervantes para entregar al público una original jornada bajo el nombre de Integral Pavlovsky, en homenaje a uno de los artistas más creativos de la escena nacional. 

El entusiasmo de los asistentes a las funciones de Teatro Leído que se desarrollaron el sábado 4 de marzo -en simultáneo y desde las 12 hasta las 23 horas- aligeró la tristeza propia de los tributos póstumos. 

El programa, coordinado por la actriz y directora Elvira Onetto, abarcó obras sobresalientes, como Potestad, leída por Cristina Banegas y Alejandro Tantanian, actual responsable de la conducción del Cervantes. Fue una de las primeras lecturas, junto a La mueca; Telarañas y La ley de la vida, ofrecidas en el mismo horario y en distintos espacios.

Potestad, acaso la obra más representada a nivel internacional, trajo un tema aún hoy difícil para el autor que se atreva a “meterse en la cabeza” de un apropiador. Una propuesta que en su tiempo molestó a muchos. 

Quienes tuvimos la oportunidad de entrevistar a Pavlovsky, supimos de su actuación en esa obra, de sus comentarios en torno al estreno de 1985, dirigido por Norman Briski, de la presentación a modo de monólogo en el Teatro del Viejo Palermo y de su “informal improvisación” en el bar El Ciudadano: “Era una noche en la que estaba muy tomado, no había gente, podía hacer lo que quería… Empecé a improvisar, y seguí, seguí… Seguí la marcación de Briski, excepto en la aparición de un perro policía”. Pavlovsky era en aquella “situación” el médico que había certificado la muerte de una pareja asesinada durante la última dictadura militar y se había apropiado de la pequeña hija de los masacrados.

Las improvisaciones eran “naturales” en Pavlovsky, así como las escenas en las que sus personajes argumentaban o se transformaban de modo abrupto. En su estética cabían “la no representación” y “los estados del actor”. El movimiento era fundamental en su trabajo, acaso por aquello de “entrenarse para cuando se acaban las palabras”. De ahí que algunos movimientos eran retomados en otras obras. El giro que en Potestad muestra al personaje siendo víctima de un cacheo policial y después, trasmutado en represor, es semejante al logrado en una escena de La muerte de Marguerite Duras, donde Pavlovsky fue dirigido por Daniel Veronese.

Indagar en las zonas oscuras, le acarreó incomprensiones. “Sé que algunos se confunden con mi trabajo –decía-. Una cosa es la condena del represor y otra, interesarse por lo que pasa en su cabeza…. Desde El señor Galíndez (1973) me pregunto cómo funciona la cabeza de los represores… En Argentina nos falta que los derechos humanos sean también para los chicos que mueren de hambre todos los días...” 

 Ese interés por las oscuridades ha sido también un acicate en sus últimas creaciones: Sólo brumas y Asuntos pendientes inquietan, provocan y, a su manera, desenmascaran a una sociedad indiferente al dolor y el abandono de los más débiles.

Es cierto que no hubo posibilidad de verlo todo en el vasto recorrido organizado en el Cervantes, pero la convocatoria surtió efecto: despertó la memoria de las apasionadas actuaciones de Pavlovsky y sus compañeros de elenco, y para quienes no tuvieron oportunidad de conocer su trabajo fue el momento de descubrirlo a través de la lectura de Potestad (1985); La mueca (1970/71); Telarañas (1976/7) y La ley de la vida (1991); Cerca; La Cacería (1969); Imperceptible (2003); Pablo (1987), Trabajo rítmico, Textos balcuceantes, Un acto rápido (1965), Camello sin anteojos, Análisis en París (Confesiones de un analizado), texto breve incluido en el libro El diván (autoconfesiones de autores de diferente origen, que en teatro dirigió el francés Michel Didyn); El robot (1966); Largo encuentro; Camaralenta (1981; Historia de una cara); El señor Galíndez (1973); Poroto (1996/7); La espera trágica (1962) y Somos (1962); Tercero incluido (1989); El señor Laforgue (1983); Variaciones Meyerhold; Volumnia; Alguna vez (1991), Grito fuerte y Diálogo inconcluso; Paso de dos (1990); El Cardenal (1991); Pequeño detalle; Sólo brumas (2009); Asuntos pendientes (2013); El bocón (1995); La muerte de Marguerite Duras (2000) y Rojos Globos Rojos (1994).