RITOS PARA UNA AUSENCIA

 "La memoria de Federico", de Etelvino Vázquez

Cecilia Hopkins en el Centro Cultural de la Cooperación 

El adiós que lastima se transforma en juego escénico para acercar a dos seres amigos que se complementaban en el arte: la actriz catalana Margarita Xirgu (Molins de Rey 1888 - 1969 Montevideo) y el poeta y dramaturgo Federico García Lorca (Fuentevaqueros 1898, fusilado en Viznar el 19 de agosto de 1936). Sucede en La memoria de Federico, una evocación del asturiano Etelvino Vázquez, autor y director premiado, actor y docente, fundador en su país del Teatro del Norte, espacio de proyección internacional. Con un afinado y conmovedor protagonismo de Cecilia Hopkins (La recaída, de Julio Cardoso; Milonga desierta; Gemma Suns, Zona de oscuridad y La cabeza de Acevedo; docente, periodista y autora de textos de investigación), la obra aproxima a aquellos artistas amigos a través de pequeñas historias y diálogos reales o imaginados, a los que se suman el canto y la danza. Sobre esta puesta en el Centro Cultural de la Cooperación, Hopkins aclara que se trata de una versión de la pieza original, creada en el marco del Proyecto Xirgu-Lorca, y ganadora -a modo de coproducción- de Iberescena. De ahí su estreno en España y la participación de Vázquez en el rol de Lorca. A su regreso, y en el formato de unipersonal, fue presentada en el Banfield Teatro Ensamble, el Teatro Italiano (Chacabuco) y el Teatro El Pasillo (Jujuy).

“Etelvino me dio amplia libertad para este unipersonal. Libertad que me había dado cuando estrenamos Gemma Suns en España. El título lo acordamos entre los dos, y destaco especialmente su autoría porque a él le corresponde la estructura del espectáculo, es un gran conocedor de la totalidad de las obras de Lorca y aportó mayor cantidad de textos.

--¿Xirgu sería aquí la depositaria de la memoria de Federico?

--Sí, y en lo que pareciera ser un ritual en ella, que está muerta y no sabemos en qué “limbo” le rinde homenaje. Incluso, le cuenta cosas que él tal vez nunca supo. En la obra están todos los textos de Etelvino más los que incluí para dar mayor carnadura a Margarita, el personaje visible para el espectador.

--Lorca no está corporizado pero sí presente a través de sus poemas, su historia... y los traviesos comentarios de Xirgu sobre lo publicado por los críticos de entonces referidos a su actuación y a las metáforas del poeta.

--Había que desestructurar... Esta Xirgu toma aquellas críticas con humor. Críticas sobre ciertas cursilerías que no pasan de ser sólo ironías. Tanto esos comentarios como las cartas no son inventos. Etelvino aportó la documentación que dio empuje a la obra, y yo incorporé otros materiales. Era importante que apareciera la carta firmada por intelectuales y escritores -también figura Jorge Luis Borges-, donde se decía que habían silenciado a una de las voces más puras y nobles de España.

--La publicación de la correspondencia de Lorca tuvo sus detractores. Hubo quienes señalaron la trivialidad de algunos textos...

--Pero otros permitían descubrir facetas de su personalidad. Entre otras cartas, nos interesó aquella en la que cuenta a un amigo que él empezó dedicándose al teatro para contentar a sus padres y no le reprocharan “hacer nada”. ¡Increíble!, porque entre nosotros su teatro ha sido y es muy valorado.

--Pensemos que los artistas españoles tuvieron contacto con la Argentina desde antes de la Guerra Civil española (1936-1939), y era natural que buscaran refugio en el país y divulgaran las obras de Lorca.

--Y con éxitos...

--La figura de Yerma aparece aquí como símbolo de una España que va camino de una revolución. ¿Es así?

--Esa es una interpretación mía. Acordamos con Etelvino sacar a Yerma del lugar de la mujer postergada e infértil. Imaginamos que sería lindo que Xirgu, tan “roja” en su pensamiento, hubiera visto en la Yerma de Lorca a una España deseosa de parir una revolución. Quise darle un cariz político, así como ver en La casa de Bernarda Alba -otra de las obras que incorporamos a modo de fragmento- un atisbo del franquismo. Lorca la escribió dos meses antes de que lo mataran. Presentía una etapa de luto permanente y un prolongado silencio. Sentí que en el unipersonal debía pesar también esa amenaza en Xirgu. De hecho, ella no quiso volver más a España. Cuando estrena Yerma tiene presente esa situación. Es época de huelgas... En la obra se pregunta si esos movimientos son el comienzo de una guerra civil. También porque ya entonces había consejos de guerra y pena de muerte.

--En este trabajo se toman dos fechas sobre la amistad de Lorca y Xirgu, una es 1926, cuando el poeta entrega a la actriz el texto de Mariana Pineda, y otra, 1936, año de su fusilamiento. Allí surge otro adiós, pero desde el poeta...

--En ese final, Lorca rechaza dejar España y toma la bandera de los otros: “Canto el canto de los que callan, de los que mueren...” Etelvino introdujo unos cantos que estremecen: “España es un toro que se quema vivo. Veo sangre correr en las calles y yo voy cantando coronado de espinas. España es un río de lamentos, un pueblo envuelto en un manto negro”. Para esa escena creamos, a través de la danza, un vínculo entre un velo negro y una sombrilla, como si fuera una bandera. En otro momento, esta Xirgu de la obra canta: “Si me quieres escribir ya sabes mi paradero, Tercera brigada mixta, primera línea de fuego”. Este es un canto de la guerra civil que por supuesto Lorca no conocía porque fue fusilado a un mes del comienzo de la guerra. .

--En Poeta en Nueva York y Sonetos del amor oscuro, Lorca expresa ese dolor que algunos toman como denuncia. La belleza, tan buscada y frágil, provoca y es a veces dolor en sus creaciones. ¿Esa conjunción de belleza y dolor intensifica el acercamiento a la obra del poeta?

--Eso es algo que siento ante sus textos y poemas, también ante los más sencillos:“Si muero, dejad el balcón abierto./ El niño come naranjas/ (desde mi balcón lo veo)./ El segador siega el trigo./ (desde mi balcón lo siento)/ ¡Si muero,/dejad el balcón abierto! “/ Etelvino lo eligió para el comienzo de la obra, y era él quien lo decía en España. Sentíamos que era una puerta abierta al mundo de Lorca.

--A quien Xirgu reitera su adiós...

--Es parte de su ritual. “Tardará mucho tiempo en nacer,/ si es que nace,/ un andaluz tan claro, tan rico de aventura./ Yo canto su elegancia con palabras que gimen/ y recuerdo una brisa triste por los olivos.” Este es un fragmento del poema escrito por Lorca para despedir al torero sevillano Ignacio Sánchez Mejías. Para mí Lorca era un surrealista nato. Sus imágenes son enloquecidamente poéticas y sus palabras tienen unas resonancias extrañísimas.

--Como las de Poeta en Nueva York...

--Lorca entregó esos poemas a Xirgu para un evento, y la respuesta de ella fue “Federico, ¡no entiendo!”. Al introducir esa respuesta quisimos destacar que, aun cuando su poesía fuera compleja, era para el pueblo que la toma y disfruta.

--Tal vez por la “música” que adquieren las palabras. Lorca tenía un afinado sentido musical y había proyectado obras con Manuel de Falla (Lola, la comedianta). En La memoria de Federico el canto es fundamental. ¿Con qué criterio seleccionaron las canciones?

--Las de Yerma y Mariana Pineda estaban en la puesta original. En esta versión me resultaba difícil hallarle ritmo al unipersonal. Finalmente, decidí que las canciones debían ser un puente entre una y otra escena. Elegí Ttres Morillas (o Las moricas de Jaén) y otras de la Guerra Civil, de las huelgas en Cataluña y el himno popular de los mineros de Asturias: Santa Bárbara Bendita. Un canto que me fascinó siempre es el de las lavanderas de Yerma: “En el arroyo frío/ lavo tu cinta/ como un jazmín caliente/ tiene la risa./” ¡Es tan bella! Recuerdo la Yerma que el director Víctor García trajo a Buenos Aires. Mi mamá me llevó al teatro, y la canté desde muy chica. Otra canción que no quise que faltara es “Yo me subí a un pino verde/ por ver si la divisaba/, y sólo divisé el polvo/ del coche que la llevaba.” Investigando, supe que la cantaba Antonia Mercé, la Argentinita, bailarina y coreógrafa que nació en Buenos Aires porque sus padres estaban de gira y murió en Francia en 1936. Ella recibía al público con ese canto, acompañada al piano por Federico. ¡Cuánta sencillez y belleza!

La memoria de Federico

Autor: Etelvino Vázquez

Actuación, canto y danza: Cecilia Hopkins

Lugar: Centro Cultural de la Cooperación, Av.Corrientes 1543

Sala Osvaldo Pugliese

Funciones: viernes de agosto a las 20.30

UN ESCENARIO PARA TENNESSEE

El tiempo como una sucesión de instantes perdidos y el miedo a la fugacidad constituyen el núcleo de Dulce pájaro de juventud, obra de Tennessee Williams que el director Oscar Barney Finn llevará a  escena luego del estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría, en el Centro Cultural de la Cooperación.

El director Oscar Barney Finn.

Hacer recuento y entender que la juventud es una etapa embellecida  y el tiempo tan breve como la visión de un pájaro en vuelo, golpea emocionalmente a  Princesa, actriz en su edad madura, y a Chance, el aún joven con veleidades de donjuán que regresa a su ciudad para recuperar el amor de la que fue niña por él dañada.  Sucede en Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth), título que suena bello aunque encierra  una amargura que su autor, el  estadounidense Tennessee Williams (Columbus 1911- Nueva York 1983), deja  entrever en los irónicos diálogos de esta pieza de 1959 que estrenará Oscar Barney Finn, premiado director de teatro (el más reciente galardón lo obtuvo de la crítica de Nueva York por la puesta de  Poder absoluto, del barcelonés Roger Peña Carulla). También régisseur, dramaturgista y realizador de films premiados  en festivales internacionales,  como Contar hasta diez (Festival de Berlín), y -entre otros- los destacados Cuatro caras para Victoria, Momentos robados y De la misteriosa Buenos Aires sobre tres cuentos de Manuel Mujica Láinez:  Barney Finn dirigió El salón dorado; Alberto Fischerman,  El hambre;  y  Ricardo Wullicher, La pulsera de cascabeles. Condujo ciclos de TV sobre textos y obras de grandes autores, y trabajó sobre lo puro de la trama de las obras y la  personalidad de Williams. Experiencia que generó puestas en homenaje, incluida  La gata sobre el tejado de zinc caliente, en Chile, en 1983; y renovadas búsquedas, como Noches romanas, de Franco D’Alessandro,  donde los personajes son Williams y la actriz italiana Ana Magnani.                 

                                                        

Dulce pájaro… completará la lista de sus últimos trabajos:  El Diccionario, del español Manuel Calzada Pérez, en torno a la generosa y esforzada vida y obra de la filóloga y lexicógrafa española María Moliner;  La herencia de Eszter, versión de la novela del escritor húngaro Sándor Márai y el estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría.  Barney Finn no descansa, y en esta entrevista adelanta otro título, Maldonado,  de Carlos Furnaro, que “está leyendo la actriz  Leonor Manso”, comenta, agradecido.   

Williams expuso sus debilidades en el escenario, según lo manifiesta en el escrito que a modo de prólogo de Dulce pájaro…ha publicado la editorial Losada. ¿Qué debilidades acosan a Princesa y Chance?

Ellos esperan que algo o alguien los saque de la inercia en la que se encuentran. Lo que sea sirve,   si les hace bien. Están frente a un precipicio. Sienten  la soledad, la carencia del amor genuino y se utilizan el uno al otro. Experimentan el miedo de haber pasado por la vida sin poder agarrarse a una tabla. Pensemos en otras obras de Tennessee, en El zoo de cristal (1944), Un tranvía llamado deseo  (1947), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955)…  Williams mismo quería salir. Creo que también él vivió esperando que alguien le tienda una mano. Ha sido muy destructivo en su vida. Y tuvo una prodigiosa producción. 

Con títulos admirables…

Sí, pero llega el momento en que se aparta de aquellos grandes éxitos.  Williams decae, y queda atrapado en ese estado que lo destruye. Lo pude entender mejor durante la investigación que hice para la puesta  de Noches romanas, donde, además de volver a sus obras,  necesitaba poner el acento  en su persona, y comprender cómo era ese mundo decadente con el que hallamos afinidades. Los grandes personajes de Tennessee y las mujeres sureñas de El dulce pájaro… siguen siendo emblemáticos.

Princesa y Chance vacilan entre el acercamiento  y el desencuentro.  ¿Descubre relaciones con otros personajes de Williams?  

En  Alexandra Del Lago (Princesa) hay algo de Alma, de Verano y humo  (1948), obra, para mí, envejecida.  Esto no pasa con Un tranvía … o La gata sobre el tejado …  o La rosa tatuada. Dulce pájaro… es una cuenta pendiente que me alimentará hasta el estreno.  En los ’90 estuve cerca de estrenarla con María Rosa Gallo. Convoqué al escenógrafo Alberto Negrín, armé un boceto, y sobre ese trabajo hablé con  Antonio “Taco” Larreta (escritor uruguayo, director teatral, crítico de cine y teatro) para que hiciese una adaptación con los cortes que yo había previsto. Hubo viajes míos a Uruguay y de él a la Argentina. Era una producción de Luis Mazas, quien compró los derechos. Pero eso quedó frustrado. Ahora estoy concibiéndola de otra forma. Necesita una mirada renovadora. El lenguaje ha cambiado.

¿Qué es lo esencial en sus dramaturgias?

La experiencia y, aunque se introduzcan cambios, no desvirtuar al autor. Otro elemento es el espacio. Los espacios “provocan” el acercamiento a un determinado lenguaje. No es lo mismo plantarse ante el escenario de El Tinglado, por ejemplo, que ante el de La Comedia o el C.C. de la Cooperación. Ensayando en La Cooperación,  me  vinieron imágenes de Noches romanas y de El Príncipe de Homburg (de Heinrich von Kleist, 1811) que presentamos allí, y donde pude hacer una síntesis escénica con sólo dos planos, uno vertical y otro inclinado, de manera que estábamos en el palacio y en la batalla. A veces las puestas de obras anteriores nos mandan señales. Me ha pasado también con La Excelsa, de Juan Pablo Santilli, sobre un hecho policial de 1978 (el asesinato de una prostituta en el puerto de Quequén), que estrenamos en el Teatro Sarmiento; y con Madame Mao, de Mónica Ottino, en el BAC (British Arts Center).  Son búsquedas que hacen crecer.  

¿Se acierte o no con el destino de una obra?

Un paradigma importante en mi vida es Giorgio Strehler (1921-1998), cofundador del Teatro Piccolo de Milán, a quien no siempre le iba bien, pero lo admitía. Hace años, la actriz Inda Ledesma me hizo un hermoso regalo, unas páginas sobre una larga entrevista a Strehler, donde este director y creador del teatro italiano explicaba el proceso que había seguido para el montaje de El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, dejando testimonio de sus búsquedas y sus dudas. Y es así en toda puesta, a la que se agrega un elemento inquietante cuando el texto proviene de una novela; como nos ha sucedido con La herencia de Eszter que presentamos en el Teatro La Comedia.              

¿Es imprescindible conocer todas las artes que confluyen en una puesta?

                                               

Uno vuelca en el trabajo sus conocimientos, pero en todas y cada una de las obras tiene que haber sentimientos. Estos son los que hacen vibrar a los personajes, y a nosotros. Esto me quedó claro desde siempre. Y destaco los tres años de estudio que tuvimos con Carlos Gandolfo. Éramos un grupo de directores que representábamos como actores. Estaban, entre otros, María Inés Andrés, David Amitin, Carlos Sorin, Rodolfo Mórtola,  Tito Eisenberg y Natalio Hochman, con quien empezamos a preparar un musical, El amor se fue, sobre un poema de Oliverio Girondo y música de Alberto Favero. Ese trabajo que nunca terminamos, nos agotó. Yo venía de La Plata, y el libro era de Enrique Pinti y mío.  Viví la época de las primeras vanguardias. Había que pelear pero se trabajaba mucho. En la calle Florida, y en Viamonte y San Martín, teníamos arte. En esa zona estaba el  Instituto de Arte Moderno y la Galería Van Riel, que en la década del ‘40 había sido sede del Teatro de Arquitectura y el Universitario Franco-Argentino. Estaba la Editorial Sur;  y en Filosofía y Letras y el Instituto Di Tella asistíamos a obras que nos marcaban: Timón de Atenas, de William Shakespeare, dirigida por  Roberto Villanueva;  ¡América Hurra!, de Jean Claude Van Itallie,  por Carlos Gandolfo;  Viet Rock, de Megan Terry, por Jaime Kogan;  y El Desatino, de Griselda Gambaro, dirigida por Jorge Petraglia en el Di Tella.   

                                                                

¿Cómo vivió las etapas de desamparo en la actividad teatral? 

Nunca he dejado de trabajar y tengo la misma voracidad frente a la lectura, frente al conocimiento. Digo que el tiempo que uno tiene asignado es corto para lo que se desea hacer y aprender.  El director ruso Andréi  Tarkovsky nos habla de esto en sus películas, de lo importante que es saber utilizar ese tiempo que nos fue acordado.  Y no es el único. Tuvimos épocas de intercambio creativo en el teatro, el cine… En 1954, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se vieron películas valiosas y se invitó a importantes artistas. Lo organizaba la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Colaboré trabajando en la gaceta del Festival, haciendo entrevistas… Me había llevado Jaime Jacobson, el padre de Jorge, que sabía mucho de cine y dominaba varios idiomas. El Festival de marzo de 1962 fue especial: vino François Truffaut, y Paul Newman trajo El audaz.  Entonces no pensaba que con los años iba a dirigir artísticamente el  Festival de Mar del Plata. Era otra época. Lo disfruté, pero también padecí como pocas veces en mi vida.

¿Qué le dejó ese padecimiento?

A veces, atravesar malos momentos nos fortalece.  Y eso hace que hoy sea lo que soy, con virtudes y defectos,  con logros y fracasos. Es bueno reconocer hasta dónde uno puede. Siempre hay tiempo para arrepentirse o disculparse. Y seguir… No es que uno se ponga a filosofar estúpidamente, pero más que nunca sabemos hoy de la brevedad de nuestra vida, y entonces qué vamos a esperar,  ¿que se nos escape?    

¿Cuál es su experiencia con los actores más jóvenes? ¿Encuentra una pasión semejante a los mayores con trayectoria?

No siempre, pero es un buen desafío. Intento que el trabajo vaya integrando y despertando. No  para que hagan exactamente lo que uno quiere y enseña, sino para despertar inquietudes, sensibilidades. Lo digo para el teatro pero también para el cine, la pintura, la música. Creo que cualquier pintor o director no termina de formarse nunca,  pero hay que tener un bagaje importante sobre color,  escenografía,  música, vestuario…

                                                      

En Tennessee, la música forma parte de la escritura escénica.  ¿Es así en su puesta?

--No la que se menciona en el texto.  Pensemos que la música la hacía Paul Bowles,  novelista y compositor. Tennessee Williams era muy amigo de Paul y un gran admirador de su mujer, Jane Bowles, escritora magnífica que tiene sólo una obra de teatro y dos libros en los que experimenta con el lenguaje, como la novelista Marguerite Duras en India Song, que fue también película, dirigida por Duras.       

                                                  AQUELLOS PRIMEROS AÑOS

Oscar Barney Finn, de madre vasca y padre irlandés, nació en Berisso  (La Plata), se inició en el teatro en 1965. Estudió cine en París, becado por el gobierno francés, pero no abandonó  la escena.  Vivió la experiencia de ser meritorio en el Teatro de las Naciones, en 1963 y 1964. Colaboró con los artistas que llevaban sus trabajos a Francia, como Jorge Petraglia y Luisa Vehil, cuando estrenaron Ollantay, de Ricardo Rojas. El director Franco Zeffirelli lo contrató como meritorio para la puesta de Quién teme a Virginia Woolf, de Edward Albee; Conoció a Samuel Beckett y Jean-Marie Serreau, cuando este director puso Play, de Samuel Beckett, obra que a su regreso fue el primer espectáculo que Barney Finn realizó con Yenesí, grupo al que lo acercó el crítico Emilio Stevanovich, a quien había tratado en París. Otros espectáculos de entonces fueron Un acto rápido, de Eduardo Tato Pavlovsky, y Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro. En cine realizó cortos (el primero fue Solo unas gotas, en 1958); documentales y un primer largometraje: La balada del regreso (1974), con María Vaner, Ernesto Bianco y Adrián Ghio. La oportunidad de mostrar sus trabajos en la TV fue temprana, entre 1969 y 1970, en programas emitidos en un principio en el viejo Canal 7.

LA AVENTURA DE SER EN LA ESCENA. Entrevista a Eduardo "Tato" Pavlovsky, Susy Evans y Eduardo Misch

Eduardo "Tato" Pavlovsky

Artista de su propio cuerpo,  Eduardo “Tato” Pavlovsky retorna con su última creación, la perturbadora “Asuntos pendientes”,  en un intento por quebrar la indiferencia social.   

El dramaturgo, actor y médico psicoanalista Eduardo “Tato” Pavlovsky no oculta su emoción al recibir premios, seis en 2014 y uno reciente, el de Doctor Honoris Causa en reconocimiento a su trayectoria en la dramaturgia y el psicodrama, otorgado por la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca). Lo conmueve el fervor que manifiestan quienes siguen su trabajo y destacan su personalidad de hombre de la cultura. Una figura que completa una labor de años, no contaminada por el discurso vano  y la complacencia. Nuevamente en escena, tras superar problemas de salud, presenta Asuntos pendientes, título de 2013 que no pierde significado, al igual que la mayoría de sus obras,  entre otras Telarañas,  El señor Galíndez,  Tercero incluido, Paso de dos, Pablo,  Rojos globos rojos y Poroto;  La muerte de Marguerite Duras,  Variaciones Meyerhold  y Solo brumas,  piezas apreciadas en diferentes ámbitos y países, y muy especialmente en Francia, donde semanas atrás se ofrecieron lecturas de Potestad e Imperceptible, en la Maison de l’Amérique Latine. El retorno es en el Centro Cultural de la Cooperación, donde el artista estrenó Asuntos… y otras creaciones junto a su equipo.  Entrevistado en  su casa de la calle Sucre, el autor aporta ideas sobre el personaje que anima (Aurelio), junto a la actriz Susy Evans, en el cambiante rol de la mujer de Aurelio, y el actor Eduardo Misch, el Pibe, comprado de niño a una familia pobre del norte argentino. La dirección es de la actriz Elvira Onetto, quien ha participado en numerosas obras del dramaturgo.  Como en las anteriores puestas,  “el propósito del grupo –apunta el autor- es mantener el espíritu de denuncia, anárquico y transformador, y  hacer visible la subjetividad de las personas que viven en la pobreza, la ‘resaca’, como dicen algunos, que tienen otras reglas y otros valores.” 

     --El término resaca suena ofensivo, pero no extraño a la realidad. ¿Lo que se cuenta en la obra es reflejo del pensamiento disperso de Aurelio?

      Eduardo Pavlovsky: --Como en un cuadro no figurativo, la cabeza de este personaje es atravesada por situaciones históricas muy difíciles. Es un ser contradictorio en lo que siente y lo que ve. Hace las veces de represor y reprimido, y es un precursor más del incesto familiar. Por eso la interpretación debe ser cambiante y dinámica: caleidoscópica. Estoy muy conforme con las presentaciones que hicimos en Caliban (el teatro de Norman Briski) y en la Universidad de Tandil (UNICEN). La manera de ver de los jóvenes se plasma más con la diversidad y la multiplicidad. Tuvimos oportunidad de comprobarlo también en Caliban. 

      --¿Acaso la gente mayor no acepta la diversidad?

      E.P.: --A mi edad no puedo decir eso, pero, en general, el espíritu de transformación es menor.  Y en este sentido, el  incesto puede ser  algo descomunal, aunque no lo sea para los personajes de la obra. Para éstos es habitual, incluso justificado por cómo viven.  Cuando el hijo regresa de Formosa es ya el mejor productor de películas porno.  Ese hijo comprado de niño tiene el destino señalado.  

      --¿El psicoanálisis influye en este intento por conocer la subjetividad de unos personajes que parecen no tener un lugar fijo y cambian de identidad? 

       E.P.: --No influye más de lo que pueda influir en una persona ajena a la profesión. Parto de ideas estético-culturales.  En esta obra el complejo de Edipo se pulveriza. No existe la relación hombre-mujer, madre-niño. Lo que quiero ver,  saber  y me interesa --como me interesó en Solo brumas--  es qué pasa en  la cabeza de la gente que vive en condiciones de pobreza y marginación. 

      Susy Evans: --En esta obra la mujer de Aurelio tiene una actitud más humana que en Solo brumas (2008). Puede ser cariñosa y maternal y todo es posible. La mujer siente mucho afecto por el Pibe, y eso no proviene de la cabeza de Aurelio: es real. Ella tiene distintos nombres, no es una gran madre, pero vive la relación con ese hijo como una verdad. 

      E.P.: --Dice barbaridades y ofrece su sexualidad como una entrada a un mundo que el Pibe va a convertir en propio y lo llevará a sentir admiración por esos padres.

      Eduardo Misch: --Ella no es tan pasiva como parece. En determinado momento se despega de Aurelio y concreta un acto erótico inimaginable. El Pibe, ya hombre, es “residuo” de una generación que ha sido devastada. Decir “resaca” suena fuerte, pero no es un término inventado por nosotros. Aparece en los libros y las manifestaciones. Ellos son eso para la sociedad, ¿acaso no nos hemos acostumbrado a verlos comer de la basura?

       E.P.: --La cifra de pobreza es alta, aunque no haya acuerdo en los porcentajes.  Un sector se ha modificado, tal vez el de la clase media...

       E.M.: --El  cartonero de la época del ex presidente Carlos  Menem no es el cartonero de este tiempo, más organizado. Pero su trabajo no ha desaparecido como forma de subsistencia. Tampoco acabó el abandono de los chicos. Asuntos… pone el foco en la miseria, toma en cuenta a los niños y señala crudamente la deuda que tenemos con ellos.

       --¿De ahí la alucinada visión de unos niños de color cetrino que marchan vistiendo remeras con números y letras que los identifican?

       E.M.: --Son los chicos destinados a arrojarse con cierta alegría a las aguas de La Costanera,  sólo porque antes les dieron un plato de lentejas.

        A.P.: --Lo obvio y terrible en la interacción de este sector tan excluido, tan bajo en posibilidades de potencial humano, es que se reorganiza con valores distintos a los que exige el resto de la sociedad.  Por eso Aurelio advierte al Pibe sobre el futuro: “No mires ni contestes a nadie nunca nada. Tu vida es esta casa, más allá de este muro la gente tiene dentadura, acá, en cambio, no tiene dientes. Estás marcado, pero disfrutá este destino, jugálo a fondo y con alegría. Podés armar un campeonato de fútbol, pero no trates de pasar al otro lado ni imitar a esa otra gente. Esta desgracia compartida puede convertirse en algo muy terrible o en algo muy creativo, depende de cómo te muevas. Podés inventar pero no contestes”.  Para la cabeza de un pibe que vive así, el incesto es parte de un proceso natural de crecimiento. 

     --¿Un ejemplo real es el padre o el tío que desvirga a la adolescente de la familia? 

     E.M.:--Sí, son comportamientos culturales. El Pibe de la obra termina siendo un buen pornógrafo, y  vive su profesión con alegría, más allá de si esto en la obra es cierto o sale de la cabeza de Aurelio, o si el Pibe vuelve o está muerto. Lo que vemos es que su entrada al mundo de los padres es positiva, y lo dice: afuera de este muro me enteré que no somos nadie.  

     --¿Cómo reacciona el público? ¿Se escandaliza? 

     E.M.: --El público debe saber que Asuntos… no es una comedia.

     E.P.: --Esta obra no ha tenido mucho diálogo con el público. Lo más elogioso que escuché fue en el ámbito universitario, con espectadores preparados para el debate y las actividades que se realizan en los teatros de los bordes. Personas que se han sentido realmente movidas de sus asientos.

      S.E.: --No siempre tuvimos esa experiencia. Supimos que un psicoanalista se levantó furioso, y también otra gente que se considera progresista. Creo que es una obra molesta. El espectador no sabe quién persigue a quién ni de dónde vienen y hacia dónde van los personajes.

      --¿En parte porque expone tabúes y no ofrece certezas?

     E.P.: --Puede ser. Para un autor es aventurado anticipar cuál será la reacción del público. En una conversación que mantuve con Daniel Veronese, un autor y director interesante al que admiro por muchos motivos, supe de la resistencia a algunas de mis obras. Veronese dirigió obras mías y recuerdo que se resistía a una escena. El teatro es así, uno puede o no puede aceptar o entender, y esto le pasa  también al público; uno puede sollozar si se emociona y probablemente olvidar.  El teatro es un lugar en el que me reconozco, una muestra de la sociedad y un  apunte de las cosas que pasan en la vida.  

Asuntos pendientes, de Eduardo  “Tato Pavlovsky

Reposición en la Sala Raúl González Tuñón del

Centro Cultural de la Cooperación.

Corrientes 1543 CABA.  

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