VIVIR SIN ALAS. Estreno de Dulce pájaro de juventud, de Tennessee Williams.

Foto: Lucas Suryano

Un claro sentido de lo artesanal modela esta puesta del director Oscar Barney Finn, profundo conocedor de la obra y la vida del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams (1911-1983). De ahí el intento por llegar a la esencia de Dulce pájaro de juventud (1959), su reciente estreno en el Centro Cultural 25 de Mayo (Av. Triunvirato 4444 CABA). Ambientada en St. Cloud, ciudad sureña de Mississippi, retrata a dos seres en crisis, Alexandra del Lago (Princesa), actriz exitosa en otro tiempo, se muestra dominada por la frustración y el temor a envejecer. Su consuelo es la droga. Otro es el joven Chance Wayne, compañero ocasional, cuya pretensión es que la mujer pague sus gastos y lo introduzca en el mundo del espectáculo. Atrapados en un microclima que los aísla y daña, intercambian realidades secretas y jirones de vida, hundidos, como están, en un lastimoso presente.  Secretos que en esta realización de Barney Finn acaban en silencios o son desarmados por repentinos cambios de escena, o acallados por los enlaces musicales.     

Refugio y trampa, St Cloud es la ciudad de la que años atrás huyó Chance por haber cortejado a una entonces adolescente a la que contagió una enfermedad venérea. Esa es la ciudad elegida, donde  cada uno a su manera hará catarsis al descubrir aspectos del ser que son o quieren ser. No son ángeles ni demonios sino seres que buscan apoyo. Y es justamente en esos episodios cuando la escena adquiere el carácter de un teatro de cámara. Algo casi imposible para las dimensiones del amplio escenario del Centro Cultural. Lo interesante es que esa opción permite a Beatriz Spelzini (Alexandra del Lago) desplegar su valiosa interpretación. Su actuación crea clima a través de pequeños giros del lenguaje y el gesto. A su vez, Sergio Surraco, en el papel de Chance, devela con soltura la aspereza de su personaje tal como es y ha sido.   

Claro que no es sólo el paso del tiempo visto aquí como decadencia lo que descoloca a una y otro. Perdura en ellos el sentimiento de soledad que en la situación que atraviesan es sinónimo de abismo, de ausencia de sentido. Inmersos en una sociedad donde el atropello funciona, trampean incluso en los intentos por acercarse. Restan importancia a la autenticidad de los sentimientos, y sus conflictos devienen en autocompasión o tragedia.         

Estrenada originalmente en una década de apertura del lenguaje escénico estadounidense, Dulce pájaro... tuvo en años siguientes varias versiones en teatro y traslaciones al cine y la televisión. La puesta de Barney Finn, también a cargo de la versión, necesita un escenario despojado de elementos para que el espectador aprecie un texto que refleja la dificultad de reconocerse, sobre todo en los pasajes que dan cuenta del patetismo de los diálogos entre Alexandra y Chance y el desamparo en el que se hallan.  Con traducción de la poeta y crítica literaria Cristina Piña, la obra ubica la trama en un lugar y un tiempo acotados. Esto implica no escapar del contexto social, evidente en las intervenciones del “Jefe” Finley, interpretado por el destacado Carlos Kaspar. Finley es el político ambicioso y racista cuya elocuencia, emparentada con la mentira y la amenaza, hace estragos en una sociedad que entonces mostraba hostilidad racial, aun cuando en 1955 el fortalecimiento del movimiento por los derechos civiles detenía el avance de la segregación. Este personaje es además el implacable y brutal padre de la joven seducida. Una Heavenly aún vulnerable, actuada con delicado equilibrio por Malena Figó.      

    

 Dulce pájaro de juventud 

de Tennessee Williams 

Traducción: Cristina Piña 

Versión: Oscar Barney Finn 

Elenco: Beatriz Spelzini, Sergio Surraco, Carlos Kaspar, Malena Figó, Victorio D'Alessandro, Pablo Mariuzzi, Maby Salerno, Pablo Flores Maini, Gastón Ares, Sebastián Dartayete.  

Pianista: Pablo Viotti 

Música original: Axel Kryeger 

Letra canción original: Gonzalo Demaría 

Diseño de escenografía: Daniel Feijoo 

Diseño de vestuario: Mini Zuccheri 

Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco 

Dirección y puesta en escena: Oscar Barney Finn  

Lugar: Centro Cultural 25 de Mayo, Av. Triunvirato 4444. CABA 

Funciones: Jueves a domingo a las 20.30 

Tel. 11 4524-7997   

cc25comunicacion@gmail.com

Breves de Tennessee

El acoso de la soledad y el estado de frustración que manifiestan los personajes de Tennessee no sólo están presentes en sus obras mayores. Estos son materia destacable también en sus piezas breves. Entre otros ejemplos, atraviesan a  Alt Liberty (1942) y Cried The Phoenix (1951), creaciones que en 2004 llevó a escena el director y maestro Agustín Alezzo junto al Grupo Fénix, en El ombligo de la Luna (Anchorena 364). En aquella puesta, los títulos eran Libre y Ardo en llamas, gritó el Fénix. Textos que sacuden emociones olvidadas. En Libre, una madre implacable en la relación con su hija parece ser más receptiva a los entredichos de vecinos que a la enfermedad y a las esperanzas que aún alienta la hija. Ésta es quien sintetiza en una frase su padecimiento: “Tus ojos son como un metro midiéndome para la tumba”. Retrata así a su madre, sin abandonar el anhelo de actuar el personaje que le permita acceder al reconocimiento. No le sobra vida en el mediocre y húmedo pueblo de Mississippi que parece apurar su muerte. Pero ella no cede, pues  entiende que el mayor daño que podría inferirse es no aferrarse a lo que cree es su verdadera vocación. 

En Cried The Phoenix, Tennessee recuerda al poeta, novelista y pintor inglés David Herbert Lawrence (1885-1930). La acción transcurre en Vence, ciudad de la Provenza francesa, donde este escritor, controvertido en su época por abordar con libertad temas sexuales, murió enfermo de tuberculosis. Tennessee rearma y ofrece un imaginario en el que Lawrence se muestra irónico al referirse a su convivencia matrimonial, y protagoniza, en tanto personaje, escenas de indefensión y otras provocadoras. Estrategia que tal vez le ayude a espantar los miedos ante la proximidad de la muerte. Situaciones límite que en la recordada puesta de Alezzo revelaban sabiduría para captar abismos emocionales.

“Sólo los pequeños de la tierra que se escurren colina abajo como piedritas desprendidas por la lluvia son capaces de una credulidad tan monumental”, decía aquel Lawrence, apuntando a los “fanáticos” que buscan y se apropian de “dioses domésticos”, y acaso encuentren a su dios. ¿Pero qué le dan ellos?. “Si encuentro al mío, me arrancaré el corazón del cuerpo y lo quemaré ante él”, desafiaba entonces este mismo Lawrence. Esa era su rebeldía encadenada a un deseo. El de ser también él un Fénix después de arder, y retornar y hallar lo que se ha querido como en los bellos sueños.  

UN ESCENARIO PARA TENNESSEE

El tiempo como una sucesión de instantes perdidos y el miedo a la fugacidad constituyen el núcleo de Dulce pájaro de juventud, obra de Tennessee Williams que el director Oscar Barney Finn llevará a  escena luego del estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría, en el Centro Cultural de la Cooperación.

El director Oscar Barney Finn.

Hacer recuento y entender que la juventud es una etapa embellecida  y el tiempo tan breve como la visión de un pájaro en vuelo, golpea emocionalmente a  Princesa, actriz en su edad madura, y a Chance, el aún joven con veleidades de donjuán que regresa a su ciudad para recuperar el amor de la que fue niña por él dañada.  Sucede en Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth), título que suena bello aunque encierra  una amargura que su autor, el  estadounidense Tennessee Williams (Columbus 1911- Nueva York 1983), deja  entrever en los irónicos diálogos de esta pieza de 1959 que estrenará Oscar Barney Finn, premiado director de teatro (el más reciente galardón lo obtuvo de la crítica de Nueva York por la puesta de  Poder absoluto, del barcelonés Roger Peña Carulla). También régisseur, dramaturgista y realizador de films premiados  en festivales internacionales,  como Contar hasta diez (Festival de Berlín), y -entre otros- los destacados Cuatro caras para Victoria, Momentos robados y De la misteriosa Buenos Aires sobre tres cuentos de Manuel Mujica Láinez:  Barney Finn dirigió El salón dorado; Alberto Fischerman,  El hambre;  y  Ricardo Wullicher, La pulsera de cascabeles. Condujo ciclos de TV sobre textos y obras de grandes autores, y trabajó sobre lo puro de la trama de las obras y la  personalidad de Williams. Experiencia que generó puestas en homenaje, incluida  La gata sobre el tejado de zinc caliente, en Chile, en 1983; y renovadas búsquedas, como Noches romanas, de Franco D’Alessandro,  donde los personajes son Williams y la actriz italiana Ana Magnani.                 

                                                        

Dulce pájaro… completará la lista de sus últimos trabajos:  El Diccionario, del español Manuel Calzada Pérez, en torno a la generosa y esforzada vida y obra de la filóloga y lexicógrafa española María Moliner;  La herencia de Eszter, versión de la novela del escritor húngaro Sándor Márai y el estreno de Juegos de amor y de guerra, de Gonzalo Demaría.  Barney Finn no descansa, y en esta entrevista adelanta otro título, Maldonado,  de Carlos Furnaro, que “está leyendo la actriz  Leonor Manso”, comenta, agradecido.   

Williams expuso sus debilidades en el escenario, según lo manifiesta en el escrito que a modo de prólogo de Dulce pájaro…ha publicado la editorial Losada. ¿Qué debilidades acosan a Princesa y Chance?

Ellos esperan que algo o alguien los saque de la inercia en la que se encuentran. Lo que sea sirve,   si les hace bien. Están frente a un precipicio. Sienten  la soledad, la carencia del amor genuino y se utilizan el uno al otro. Experimentan el miedo de haber pasado por la vida sin poder agarrarse a una tabla. Pensemos en otras obras de Tennessee, en El zoo de cristal (1944), Un tranvía llamado deseo  (1947), La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955)…  Williams mismo quería salir. Creo que también él vivió esperando que alguien le tienda una mano. Ha sido muy destructivo en su vida. Y tuvo una prodigiosa producción. 

Con títulos admirables…

Sí, pero llega el momento en que se aparta de aquellos grandes éxitos.  Williams decae, y queda atrapado en ese estado que lo destruye. Lo pude entender mejor durante la investigación que hice para la puesta  de Noches romanas, donde, además de volver a sus obras,  necesitaba poner el acento  en su persona, y comprender cómo era ese mundo decadente con el que hallamos afinidades. Los grandes personajes de Tennessee y las mujeres sureñas de El dulce pájaro… siguen siendo emblemáticos.

Princesa y Chance vacilan entre el acercamiento  y el desencuentro.  ¿Descubre relaciones con otros personajes de Williams?  

En  Alexandra Del Lago (Princesa) hay algo de Alma, de Verano y humo  (1948), obra, para mí, envejecida.  Esto no pasa con Un tranvía … o La gata sobre el tejado …  o La rosa tatuada. Dulce pájaro… es una cuenta pendiente que me alimentará hasta el estreno.  En los ’90 estuve cerca de estrenarla con María Rosa Gallo. Convoqué al escenógrafo Alberto Negrín, armé un boceto, y sobre ese trabajo hablé con  Antonio “Taco” Larreta (escritor uruguayo, director teatral, crítico de cine y teatro) para que hiciese una adaptación con los cortes que yo había previsto. Hubo viajes míos a Uruguay y de él a la Argentina. Era una producción de Luis Mazas, quien compró los derechos. Pero eso quedó frustrado. Ahora estoy concibiéndola de otra forma. Necesita una mirada renovadora. El lenguaje ha cambiado.

¿Qué es lo esencial en sus dramaturgias?

La experiencia y, aunque se introduzcan cambios, no desvirtuar al autor. Otro elemento es el espacio. Los espacios “provocan” el acercamiento a un determinado lenguaje. No es lo mismo plantarse ante el escenario de El Tinglado, por ejemplo, que ante el de La Comedia o el C.C. de la Cooperación. Ensayando en La Cooperación,  me  vinieron imágenes de Noches romanas y de El Príncipe de Homburg (de Heinrich von Kleist, 1811) que presentamos allí, y donde pude hacer una síntesis escénica con sólo dos planos, uno vertical y otro inclinado, de manera que estábamos en el palacio y en la batalla. A veces las puestas de obras anteriores nos mandan señales. Me ha pasado también con La Excelsa, de Juan Pablo Santilli, sobre un hecho policial de 1978 (el asesinato de una prostituta en el puerto de Quequén), que estrenamos en el Teatro Sarmiento; y con Madame Mao, de Mónica Ottino, en el BAC (British Arts Center).  Son búsquedas que hacen crecer.  

¿Se acierte o no con el destino de una obra?

Un paradigma importante en mi vida es Giorgio Strehler (1921-1998), cofundador del Teatro Piccolo de Milán, a quien no siempre le iba bien, pero lo admitía. Hace años, la actriz Inda Ledesma me hizo un hermoso regalo, unas páginas sobre una larga entrevista a Strehler, donde este director y creador del teatro italiano explicaba el proceso que había seguido para el montaje de El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, dejando testimonio de sus búsquedas y sus dudas. Y es así en toda puesta, a la que se agrega un elemento inquietante cuando el texto proviene de una novela; como nos ha sucedido con La herencia de Eszter que presentamos en el Teatro La Comedia.              

¿Es imprescindible conocer todas las artes que confluyen en una puesta?

                                               

Uno vuelca en el trabajo sus conocimientos, pero en todas y cada una de las obras tiene que haber sentimientos. Estos son los que hacen vibrar a los personajes, y a nosotros. Esto me quedó claro desde siempre. Y destaco los tres años de estudio que tuvimos con Carlos Gandolfo. Éramos un grupo de directores que representábamos como actores. Estaban, entre otros, María Inés Andrés, David Amitin, Carlos Sorin, Rodolfo Mórtola,  Tito Eisenberg y Natalio Hochman, con quien empezamos a preparar un musical, El amor se fue, sobre un poema de Oliverio Girondo y música de Alberto Favero. Ese trabajo que nunca terminamos, nos agotó. Yo venía de La Plata, y el libro era de Enrique Pinti y mío.  Viví la época de las primeras vanguardias. Había que pelear pero se trabajaba mucho. En la calle Florida, y en Viamonte y San Martín, teníamos arte. En esa zona estaba el  Instituto de Arte Moderno y la Galería Van Riel, que en la década del ‘40 había sido sede del Teatro de Arquitectura y el Universitario Franco-Argentino. Estaba la Editorial Sur;  y en Filosofía y Letras y el Instituto Di Tella asistíamos a obras que nos marcaban: Timón de Atenas, de William Shakespeare, dirigida por  Roberto Villanueva;  ¡América Hurra!, de Jean Claude Van Itallie,  por Carlos Gandolfo;  Viet Rock, de Megan Terry, por Jaime Kogan;  y El Desatino, de Griselda Gambaro, dirigida por Jorge Petraglia en el Di Tella.   

                                                                

¿Cómo vivió las etapas de desamparo en la actividad teatral? 

Nunca he dejado de trabajar y tengo la misma voracidad frente a la lectura, frente al conocimiento. Digo que el tiempo que uno tiene asignado es corto para lo que se desea hacer y aprender.  El director ruso Andréi  Tarkovsky nos habla de esto en sus películas, de lo importante que es saber utilizar ese tiempo que nos fue acordado.  Y no es el único. Tuvimos épocas de intercambio creativo en el teatro, el cine… En 1954, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se vieron películas valiosas y se invitó a importantes artistas. Lo organizaba la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Colaboré trabajando en la gaceta del Festival, haciendo entrevistas… Me había llevado Jaime Jacobson, el padre de Jorge, que sabía mucho de cine y dominaba varios idiomas. El Festival de marzo de 1962 fue especial: vino François Truffaut, y Paul Newman trajo El audaz.  Entonces no pensaba que con los años iba a dirigir artísticamente el  Festival de Mar del Plata. Era otra época. Lo disfruté, pero también padecí como pocas veces en mi vida.

¿Qué le dejó ese padecimiento?

A veces, atravesar malos momentos nos fortalece.  Y eso hace que hoy sea lo que soy, con virtudes y defectos,  con logros y fracasos. Es bueno reconocer hasta dónde uno puede. Siempre hay tiempo para arrepentirse o disculparse. Y seguir… No es que uno se ponga a filosofar estúpidamente, pero más que nunca sabemos hoy de la brevedad de nuestra vida, y entonces qué vamos a esperar,  ¿que se nos escape?    

¿Cuál es su experiencia con los actores más jóvenes? ¿Encuentra una pasión semejante a los mayores con trayectoria?

No siempre, pero es un buen desafío. Intento que el trabajo vaya integrando y despertando. No  para que hagan exactamente lo que uno quiere y enseña, sino para despertar inquietudes, sensibilidades. Lo digo para el teatro pero también para el cine, la pintura, la música. Creo que cualquier pintor o director no termina de formarse nunca,  pero hay que tener un bagaje importante sobre color,  escenografía,  música, vestuario…

                                                      

En Tennessee, la música forma parte de la escritura escénica.  ¿Es así en su puesta?

--No la que se menciona en el texto.  Pensemos que la música la hacía Paul Bowles,  novelista y compositor. Tennessee Williams era muy amigo de Paul y un gran admirador de su mujer, Jane Bowles, escritora magnífica que tiene sólo una obra de teatro y dos libros en los que experimenta con el lenguaje, como la novelista Marguerite Duras en India Song, que fue también película, dirigida por Duras.       

                                                  AQUELLOS PRIMEROS AÑOS

Oscar Barney Finn, de madre vasca y padre irlandés, nació en Berisso  (La Plata), se inició en el teatro en 1965. Estudió cine en París, becado por el gobierno francés, pero no abandonó  la escena.  Vivió la experiencia de ser meritorio en el Teatro de las Naciones, en 1963 y 1964. Colaboró con los artistas que llevaban sus trabajos a Francia, como Jorge Petraglia y Luisa Vehil, cuando estrenaron Ollantay, de Ricardo Rojas. El director Franco Zeffirelli lo contrató como meritorio para la puesta de Quién teme a Virginia Woolf, de Edward Albee; Conoció a Samuel Beckett y Jean-Marie Serreau, cuando este director puso Play, de Samuel Beckett, obra que a su regreso fue el primer espectáculo que Barney Finn realizó con Yenesí, grupo al que lo acercó el crítico Emilio Stevanovich, a quien había tratado en París. Otros espectáculos de entonces fueron Un acto rápido, de Eduardo Tato Pavlovsky, y Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro. En cine realizó cortos (el primero fue Solo unas gotas, en 1958); documentales y un primer largometraje: La balada del regreso (1974), con María Vaner, Ernesto Bianco y Adrián Ghio. La oportunidad de mostrar sus trabajos en la TV fue temprana, entre 1969 y 1970, en programas emitidos en un principio en el viejo Canal 7.

CRÓNICA DEL ANIQUILADOR VULNERADO

El director Oscar Barney Finn y su puesta de Poder absoluto, de Roger Peña Carulla, obra que  apunta a la política del “vale todo” en un match actuado por Paulo Brunetti y Carlos Kaspar.

Oscar Barney Finn

“Con la referencia a Las manos sucias quise poner en claro la distancia que hay entre los que se meten en la podredumbre y los que todavía defienden valiosos conceptos y mantienen una conducta ética. Uno no escapa fácilmente de una realidad perversa, por eso creo que necesitamos  insistir en un teatro que valore la reflexión”.  Oscar Barney Finn,  premiado director de teatro y cine, régisseur y dramaturgista, guionista y profesor (lo fue en la UBA y en otras instituciones y entidades culturales), responde así a una pregunta sobre la inserción de aquella obra de Jean Paul Sartre en Poder absoluto, pieza del catalán Roger Peña Carulla, que presenta en el Teatro Payró (San Martín 766), donde los actores Paulo Brunetti y Carlos Kaspar recrean el certero contrapunto que desata una estremecedora confesión.  Nacido en Berisso (La Plata), de ascendencia irlandesa y vasca, Barney Finn realizó estudios en Italia, Estados Unidos y Francia, donde, becado, fue meritorio del director Jean-Marie Serreau y pudo apreciar los trabajos de Samuel Beckett, Arthur Adamov y Eugène Ionesco. Experiencia que al retornar a Buenos Aires le permitió proponer Play, de Beckett, al grupo Yenesí, iniciando una actividad sin intervalos. Dirigió obras de autores extranjeros y nacionales,  como  Un acto rápido (1965), de Eduardo “Tato” Pavlovsky,  y  Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro;  Eva y Victoria, La excelsa, Lejana tierra mía, Madame Mao, Cartas de amor, Ceremonia secreta  (sobre un cuento de Marco Denevi),   Querido Tennessee  y Noches  romanas. Estrenó obras en España, Chile y Uruguay, realizó la puesta de óperas y fue invitado a festivales internacionales. Filmó cortos, documentales y largometrajes (entre otros Contar hasta diez, Cuatro caras para Victoria, Momentos robados) y programas y ciclos para la TV, como Guía de padres; Encuentros (con personajes de la historia argentina) y  Muchacho de luna, en homenaje a Federico García Lorca.  

Dueño de una envidiable memoria, relata vivencias, plasmadas algunas en las fotografías que cubren las paredes de su casa, donde compiten dibujos, pinturas y libros. Memora alegrías y tropiezos, como el abortado estreno de La vuelta al hogar, del inglés Harold Pinter; una puesta de Leopoldo Torre Nilsson censurada en la Argentina de 1967. “Era la época del comisario Luis  Margaride y su ‘operativo moralidad’ –cuenta--, la de las persecuciones y la detención y el corte de pelo a los jóvenes que se atrevían a lucir melena. Entonces yo era asistente de Nilsson, que no retrocedió. Con los mismos decorados y el mismo elenco estrenó La fiesta de cumpleaños, también de Pinter.  De aquellos años recuerdo Tierra de nadie, con Jorge Petraglia y Leal Rey. ¡Estupenda! Y las que presentaban Francisco Javier y Marcelo Lavalle, Alejandra Boero y el grupo Los Independientes….  

Uno estaba metido en ese espacio, pero también disfrutaba de las puestas de Cecilio Madanes en el Teatro Caminito, en La Boca, y del trabajo de Osvaldo Bonet, Jorge Luz,  y tantos otros”.

--La acción de Poder… se desarrolla en Viena, a fines de la década del ’80, entre dos personajes, Arnold Eastman y Gerhard Bauer, políticos de un partido de derecha. Allí se menciona al Partido Popular,  al que pertenecía Kurt Waldheim (presidente de Austria entre 1986 y 1992), acusado de haber participado en el genocidio nazi. ¿Arnold, aspirante a la presidencia de Austria, guarda relación con el caso Waldheim?

--El autor tuvo presente esa historia. Waldheim, oficial del ejército alemán,  había participado en Salónica (Grecia) con fuerzas nazis, y asumió la presidencia a pesar de todo. Esa es una vuelta de tuerca del autor, a quien, creo, lo impulsa a escribir esta  obra la política conservadora del Partido Popular español .     

--En Las manos sucias, estrenada en 1948, se plantean cuestiones políticas y personales, como hasta dónde pactar y ser marioneta para obtener poder.  ¿Esa es también la intención en este montaje?

--Después de la Segunda Guerra  Mundial se produce un rediseño de Europa, y en ese nuevo  panorama se vuelven a tirar las cartas. No tengo dudas de que la obra de Peña Carulla es contundente en esos temas, pero quise mostrar otros aspectos de la personalidad de Arnold: su mundo personal, el de la música que le agrada escuchar y su dedicación al cultivo de tulipanes. En el original, la acción transcurre en un living. Busqué otro clima, y el autor me dio libertad. Cuidamos el lenguaje, y tratamos de dar respiro al espectador.

--¿Por eso la música de Giacomo Puccini? Se sabe de personajes crueles que exteriorizan rasgos de humanidad a través de ciertas delicadezas…

--Tampoco era para agarrarlo del cuello, aunque el personaje provoque esa reacción. El desafío aquí es poner a un personaje frente a otro, y dejarlos hablar. Hacer entendible la trama y no aburrir. En este sentido se ha dado una conjunción exacta, porque Paulo y Carlos son muy buenos actores. Es importante la empatía, que no siempre se logra. Recuerdo la extraordinaria empatía que hubo entre Leonor Benedetto y Elena Tasisto, en Vita y Virginia. Ellas se entregaron abiertamente a la propuesta, y el público las siguió.  Lo mismo sucedió en Noches romanas entre Virginia Innocenti  y Osmar Núñez. Estoy hablando también de calidades humanas. 

--¿Vale todo en política, como han opinado algunos espectadores a la salida de una función de Poder…?

--La política influye, y a veces determina, pero en toda realidad incide la responsabilidad del gobernado, y saber que su elección será  parte de su vida. Pasa también en teatro. Cuando uno se decide por una obra tiene que pensar porqué la toma. Aquí se muestra una realidad y la  ambición de los personajes, la corrupción y el intento de mantener una ética. Habíamos programado el estreno para el año pasado en Chile… Hubo demoras, y cayó ahora, en época de elecciones. Es natural entonces que el espectador asocie. Y no está mal, aunque ése no fue nuestro objetivo.  El teatro es a veces grandilocuente, pero mis búsquedas son terrenas y  cotidianas. Me importa el planteo dramático y  estético: diseñé el espacio y la realización fue del artista plástico Eduardo Spíndola, que hizo un aporte interesante. He tenido la suerte de trabajar siempre con muy buenos escenógrafos e iluminadores, tanto en teatro como en cine y ópera. Con Alberto Negrín, María Julia Bertotto, Félix Monti, Emilio Basaldúa, Leandra Rodríguez…

--Defender principios o pactar, como se plantea en la obra, no parece ser hoy una disyuntiva dramática. Migrar de un bando político a otro acaba siendo divertido...

--Sí. En otras épocas las familias tenían un color político, y eso marcaba a distintas generaciones. Indudablemente, tuve una cierta pertenencia. Crecí quizás oyendo esa voz tan particular del radical Ricardo Balbín bajo los tilos de La Plata. La división del partido se dio con la llegada al gobierno de Arturo Frondizi. Por un lado estaba la UCR del Pueblo y por otro la UCR Intransigente. Los amigos no se reunían más en un mismo bar.  Ante esa dicotomía, uno decidía si seguía el mandato o no, si había que encarar algo nuevo, transformar  y  transformarse… Y  quizás la vida sea eso.  Esto debería ser motivo de reflexión, pensando en el futuro, y sin caer en el simplismo de no diferenciar entre lo que se ha hecho bien y lo equivocado. La gente está hoy más atenta a la política, y eso es positivo.

--¿Proyecta nuevos estrenos?

--Después de un intervalo en diciembre, retomaremos  Poder absoluto a partir de enero. Estoy trabajando en El Diccionario, obra del español Manuel Calzada sobre la vida de María  Moliner (autora del Diccionario de uso del español, escrito por Moliner y publicado en 1967). El estreno será en El Tinglado, en la segunda quincena de febrero, con actuación de Graciela Dufau; y preparo otra obra con Gonzalo Demaría (autor, compositor y director teatral) y una más con Carlos Furnaro (coproductor de Tamara, un living-play de 1990). Llevaremos Poder… a Chile, donde hice varias puestas, elaboré guiones y tengo posibilidad de filmar. El cine chileno viene produciendo películas sobre temas a los que antes  la sociedad había sido refractaria: El club, por ejemplo, dirigida por Pablo Larraín y premiada con el Oso de Plata del Jurado en Berlín. Tengo y he tenido buenos contactos con actores, directores y autores chilenos y uruguayos. Con China Zorrilla y Antonio “Taco” Larreta, que ya no están; con  Jacobo Langsner, Estela Medina… Uruguay ha sido siempre una vía de escape. En Montevideo  veía  las películas que la dictadura prohibía. Iba con la gente del Cine Club Núcleo que fundó Salvador Sammaritano.  Allá teníamos el semanario Marcha, y sus firmas, importantes, como las de Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal…  Los uruguayos tienen algo que a mí me deslumbra: quieren al río y viven de cara al río, no como nosotros que vivimos de espaldas al río, y esto hace que Montevideo sea una ciudad abierta. Con “Taco” hemos escrito el guion de  Momentos robados y otros para televisión. Daba gusto hablar con él. Era una persona rica en su mundo.  Vivía en una casa muy sencilla, muy barrial, con una gran parra… Pude juntar a “Taco” y China en Cartas de amor, en Montevideo. Si  de algo tengo sana envidia es de la inteligencia y el conocimiento de las personas, y de los que nos  abren puertas a cosas que no sabemos que todavía existen. He tenido discusiones con China, sobre todo en la puesta de Eva y Victoria, de Mónica Ottino, y tuve que reconocer que China era sabia. Tenía lo que  en lunfardo llamamos yeite, que en ella era habilidad y picardía en el escenario. 

           

Poder absoluto, de Roger Peña Carulla. Elenco: Paulo Brunetti y Carlos Kaspar. Puesta y dirección de Oscar Barney Finn. Teatro Payró, San Martín 766 CABA.


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