POR UNA GRAMÁTICA DE LA FANTASÍA

"La musa y el poeta”, de Eduardo Rovner

Alterar una situación cotidiana para dar curso a la fantasía, con un toque irónico y a veces cruel, es una elección que abarca casi a la totalidad de los textos de Eduardo Rovner, autor de numerosas obras y últimamente premiado por la Universidad de Palermo y distinguido por la Legislatura porteña como Personalidad Destacada de la Ciudad de Buenos Aires. Ingeniero electrónico (UBA), egresado de la Escuela de Psicología de Enrique Pichon-Rivière, docente y músico (intérprete de violín) con estudios en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla, advierte sobre lo que considera carencias en las obras que suben a escena. Inquietud que retoma en esta entrevista, realizada en su casa del barrio de Palermo, poblada de libros, compactos y cuadros que resguardan pinturas y fotografías. Uno de esos cuadros recupera la imagen del maestro Pichon-Rivière, quien lo asesoró en Una pareja, obra de 1976 que estrenó en el Teatro Payró;  y, entre otros, el que muestra a los actores  José María Gutiérrez y Julio Chávez interactuando en una escena de Último premio (1981), ofrecida también en el Payró, con escenografía de su admirado amigo Antonio Berni, inolvidable creador de Juanito Laguna y de tantos otros personajes plasmados en óleos y collages.

Rovner señala la escasez de metáforas potentes, lo que no le impide mostrar entusiasmo al referirse a su próximo estreno: La musa y el poeta, obra de títeres para adultos inspirada en los cuentos del escritor, músico y pintor E.T.A. Hoffmann (nacido en Königsberg en 1776, entonces Prusia Oriental); y en la ópera del compositor y violonchelista alemán Jacques Offenbach (1819-1880), donde Hoffmann es personaje. Una puesta que dirige la titiritera y actriz Adelaida Mangani, y que, a pesar de estar incluida en la programación de este año del Complejo Teatral San Martín, pasará al próximo. Según Rovner, porque la obra irá al Teatro Regio, donde se viene ofreciendo con éxito El avaro, de Molière, espectáculo al que se decidió no bajar de la cartelera.

El tema del “discurso vacío” lo lleva a trazar un paralelo con algunos de los conceptos vertidos en el libro La era del vacío, por el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky. “El discurso vacío es habitual en nuestro país -advierte Rovner-. El narcisismo es necesario en el que debe exponerse, como en el teatro, pero  ese narcisismo debiera expresarse a través de la obra de arte y no de la persona. Sin embargo, lo importante no es hoy la obra de arte sino el narcisismo personal. Son mayoría los que suben a un escenario para mostrarse... ¿Y qué dicen? Nada. No es necesario que haya un mensaje claro, pero sí  planteos, preguntas... Y cuando los hay, lo que se ve es que al supuesto receptor no le importa. Me resisto a que el teatro deje de ser, además de un fenómeno estético, un testimonio del mundo en que vivimos.”

¿A qué se debe ese desapego por el testimonio?

El pragmatismo, la búsqueda de la utilidad dejó atrás otros valores. Insisto en la circulación de ideas potentes. Cuando lo primero es “mostrarse” surgen espectáculos  hechos especialmente para tribus o grupos que se sabe lo irán a ver. Es probable que haya surgido de un fenómeno cultural más amplio, pero nuestra escena lo está representando. Parece que no importara la crítica sobre lo institucionalizado. Y no me estoy refiriendo a declaraciones supuestamente rebeldes. En lo que se ofrece puede que haya obras exitosas, y hasta con un buen trabajo, pero son “nada”. Estoy convencido de que esta carencia es una reacción frente a una generación que quería decir algo, como fue en su momento Teatro Abierto, que sin duda pisó fuerte. Es como si hoy nos dijeran que a diferencia de aquellos que quisieron decir mucho, ellos decidieron decir “nada”.

Son etapas. Tal vez un experimento. Lo que siga dependerá de la aptitud de cada uno...

Es la dialéctica, ¿no? Tesis, antitesis... Puede que estén tratando de ver qué pueden decir ellos.

¿Influye en ese “vacío” tomar conciencia de que son otros los que deciden?

           

Cuando sabemos qué hacen y dicen los que tienen poder, o nos enteramos que por sus ambiciones peligra el mundo, es probable que nos preguntemos qué valor tienen nuestros conflictos y nuestras penas. Porque pequeños fuimos siempre. Recuerdo que mientras participaba en una manifestación supe que Nikita Kruschev y John Kennedy se habían reunido por el tema de los misiles en Cuba. Aquella situación fue para mí semejante a  esos momentos ilusorios de la vida en los que uno piensa que tiene poder de lucha sin reparar que los poderosos son los que negocian qué hacer con nosotros y con un país.   

Una realidad que no destruye la voluntad de hacer...    

¿Y qué otra cosa nos queda? Seguimos con nuestras ideas, nuestro trabajo, nuestros afectos... Yo sigo escribiendo: tengo cinco obras en carpeta, y reconozco que el teatro argentino tiene valores, pero no puedo ignorar que la mayoría de las obras que se muestran son pobres. Lo experimenté también en la docencia, siendo titular de dos cátedras en la Escuela Nacional de Arte Dramático, que obtuve por concurso. Una materia era sobre dramaturgia y otra sobre el proceso creador. Después de modificar varias veces los programas, las autoridades concluyeron que Dramaturgia no era importante para la Escuela. Y no era por la paga, porque mi sueldo era de 100 pesos y mi trabajo, por amor al arte. Porque mi idea ha sido siempre devolver aquello que recibí de las  instituciones públicas en las que estudié.      

¿No insistió?

Me fui, porque me sentí maltratado. Pasé por estudios rigurosos, con buenos profesores, y no entendía a esos alumnos que entraban hasta una hora después de iniciada la clase, porque -decían- se les había hecho tarde; o se negaban a corregir sus errores,  porque, según ellos, el texto “perdía frescura”. No se puede desconocer que tenemos un altísimo porcentaje de gente que no sabe escribir, aunque admito que hay algunos buenos. En teatro me interesa el trabajo de Claudio Tolcachir, por ejemplo; y pienso que Javier Daulte es un excelente autor y director.

¿Por dónde va su versión de los cuentos de E.T.A. Hoffmann?

Cuando repasé el texto de Hoffmann y busqué inspiración en la ópera de Offenbach, advertí que el conflicto principal era Hoffmann y las mujeres de las que se enamora. Hay un personaje pequeño al comienzo de la obra, la Musa, enamorada del escritor, a la que él no puede aceptar porque no es corpórea. Esa situación se mantiene hasta que la acepta, convencido de que lo ama y nunca lo abandonó. Me interesó eso de enamorarse de la inspiración, y Adelaida estuvo de acuerdo. 

En otra época se decía que la mujer amada era la musa...

Y era así porque despertaba metáforas. En esta versión hay tres historias donde la fantasía y el misterio son protagonistas. Hoffmann, el autor,  es real y la Musa una fantasía. Este planteo está en mis obras; en Volvió una noche, por ejemplo, donde  una madre muerta sigue vigilando a su hijo... Aquella fue una de mis obras más estrenada en Praga y en otras ciudades checas.  Y en Montevideo, donde también se dio Cuarteto. Sergio Renán había hecho la primera puesta con el título de Concierto de aniversario, en  Teatro Abierto '83;  y en 1991, dirigió la versión ampliada (Cuarteto), en el Teatro San Martín. El elenco era extraordinario:  Aldo Braga, Juan Manuel Tenuta, Jorge Petraglia, Marcos Woinsky, Hilda Bernard y Gastón Marbelli. Sergio era muy exigente.

¿Compartió estudios de música con Renán?

Los dos tocábamos violín en la Orquesta de la Universidad. Era otra época. Después de años sin tocar, llevé el violín a un luthier para que lo arreglara. Lo dejó fantástico, pero no continué... Mis notas eran comparables al maullido de un gato. Mi hermano es pianista. Habíamos tocado juntos sonatas para violín y piano, y quedamos en volver. ¡Imposible! Seguía en el teatro y algo tenía que dejar. El teatro exige y yo buscaba que mis obras conectaran con la fantasía. La obra en tierra no me atrae. No pretendo mostrar una verdad ni muchas verdades. Me atrae el misterio. Acercarse al misterio es una pulsión de vida en el ser humano. La ciencia intenta acercarse, pero aún así el misterio perdura.

CRÓNICA DEL ANIQUILADOR VULNERADO

El director Oscar Barney Finn y su puesta de Poder absoluto, de Roger Peña Carulla, obra que  apunta a la política del “vale todo” en un match actuado por Paulo Brunetti y Carlos Kaspar.

Oscar Barney Finn

“Con la referencia a Las manos sucias quise poner en claro la distancia que hay entre los que se meten en la podredumbre y los que todavía defienden valiosos conceptos y mantienen una conducta ética. Uno no escapa fácilmente de una realidad perversa, por eso creo que necesitamos  insistir en un teatro que valore la reflexión”.  Oscar Barney Finn,  premiado director de teatro y cine, régisseur y dramaturgista, guionista y profesor (lo fue en la UBA y en otras instituciones y entidades culturales), responde así a una pregunta sobre la inserción de aquella obra de Jean Paul Sartre en Poder absoluto, pieza del catalán Roger Peña Carulla, que presenta en el Teatro Payró (San Martín 766), donde los actores Paulo Brunetti y Carlos Kaspar recrean el certero contrapunto que desata una estremecedora confesión.  Nacido en Berisso (La Plata), de ascendencia irlandesa y vasca, Barney Finn realizó estudios en Italia, Estados Unidos y Francia, donde, becado, fue meritorio del director Jean-Marie Serreau y pudo apreciar los trabajos de Samuel Beckett, Arthur Adamov y Eugène Ionesco. Experiencia que al retornar a Buenos Aires le permitió proponer Play, de Beckett, al grupo Yenesí, iniciando una actividad sin intervalos. Dirigió obras de autores extranjeros y nacionales,  como  Un acto rápido (1965), de Eduardo “Tato” Pavlovsky,  y  Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro;  Eva y Victoria, La excelsa, Lejana tierra mía, Madame Mao, Cartas de amor, Ceremonia secreta  (sobre un cuento de Marco Denevi),   Querido Tennessee  y Noches  romanas. Estrenó obras en España, Chile y Uruguay, realizó la puesta de óperas y fue invitado a festivales internacionales. Filmó cortos, documentales y largometrajes (entre otros Contar hasta diez, Cuatro caras para Victoria, Momentos robados) y programas y ciclos para la TV, como Guía de padres; Encuentros (con personajes de la historia argentina) y  Muchacho de luna, en homenaje a Federico García Lorca.  

Dueño de una envidiable memoria, relata vivencias, plasmadas algunas en las fotografías que cubren las paredes de su casa, donde compiten dibujos, pinturas y libros. Memora alegrías y tropiezos, como el abortado estreno de La vuelta al hogar, del inglés Harold Pinter; una puesta de Leopoldo Torre Nilsson censurada en la Argentina de 1967. “Era la época del comisario Luis  Margaride y su ‘operativo moralidad’ –cuenta--, la de las persecuciones y la detención y el corte de pelo a los jóvenes que se atrevían a lucir melena. Entonces yo era asistente de Nilsson, que no retrocedió. Con los mismos decorados y el mismo elenco estrenó La fiesta de cumpleaños, también de Pinter.  De aquellos años recuerdo Tierra de nadie, con Jorge Petraglia y Leal Rey. ¡Estupenda! Y las que presentaban Francisco Javier y Marcelo Lavalle, Alejandra Boero y el grupo Los Independientes….  

Uno estaba metido en ese espacio, pero también disfrutaba de las puestas de Cecilio Madanes en el Teatro Caminito, en La Boca, y del trabajo de Osvaldo Bonet, Jorge Luz,  y tantos otros”.

--La acción de Poder… se desarrolla en Viena, a fines de la década del ’80, entre dos personajes, Arnold Eastman y Gerhard Bauer, políticos de un partido de derecha. Allí se menciona al Partido Popular,  al que pertenecía Kurt Waldheim (presidente de Austria entre 1986 y 1992), acusado de haber participado en el genocidio nazi. ¿Arnold, aspirante a la presidencia de Austria, guarda relación con el caso Waldheim?

--El autor tuvo presente esa historia. Waldheim, oficial del ejército alemán,  había participado en Salónica (Grecia) con fuerzas nazis, y asumió la presidencia a pesar de todo. Esa es una vuelta de tuerca del autor, a quien, creo, lo impulsa a escribir esta  obra la política conservadora del Partido Popular español .     

--En Las manos sucias, estrenada en 1948, se plantean cuestiones políticas y personales, como hasta dónde pactar y ser marioneta para obtener poder.  ¿Esa es también la intención en este montaje?

--Después de la Segunda Guerra  Mundial se produce un rediseño de Europa, y en ese nuevo  panorama se vuelven a tirar las cartas. No tengo dudas de que la obra de Peña Carulla es contundente en esos temas, pero quise mostrar otros aspectos de la personalidad de Arnold: su mundo personal, el de la música que le agrada escuchar y su dedicación al cultivo de tulipanes. En el original, la acción transcurre en un living. Busqué otro clima, y el autor me dio libertad. Cuidamos el lenguaje, y tratamos de dar respiro al espectador.

--¿Por eso la música de Giacomo Puccini? Se sabe de personajes crueles que exteriorizan rasgos de humanidad a través de ciertas delicadezas…

--Tampoco era para agarrarlo del cuello, aunque el personaje provoque esa reacción. El desafío aquí es poner a un personaje frente a otro, y dejarlos hablar. Hacer entendible la trama y no aburrir. En este sentido se ha dado una conjunción exacta, porque Paulo y Carlos son muy buenos actores. Es importante la empatía, que no siempre se logra. Recuerdo la extraordinaria empatía que hubo entre Leonor Benedetto y Elena Tasisto, en Vita y Virginia. Ellas se entregaron abiertamente a la propuesta, y el público las siguió.  Lo mismo sucedió en Noches romanas entre Virginia Innocenti  y Osmar Núñez. Estoy hablando también de calidades humanas. 

--¿Vale todo en política, como han opinado algunos espectadores a la salida de una función de Poder…?

--La política influye, y a veces determina, pero en toda realidad incide la responsabilidad del gobernado, y saber que su elección será  parte de su vida. Pasa también en teatro. Cuando uno se decide por una obra tiene que pensar porqué la toma. Aquí se muestra una realidad y la  ambición de los personajes, la corrupción y el intento de mantener una ética. Habíamos programado el estreno para el año pasado en Chile… Hubo demoras, y cayó ahora, en época de elecciones. Es natural entonces que el espectador asocie. Y no está mal, aunque ése no fue nuestro objetivo.  El teatro es a veces grandilocuente, pero mis búsquedas son terrenas y  cotidianas. Me importa el planteo dramático y  estético: diseñé el espacio y la realización fue del artista plástico Eduardo Spíndola, que hizo un aporte interesante. He tenido la suerte de trabajar siempre con muy buenos escenógrafos e iluminadores, tanto en teatro como en cine y ópera. Con Alberto Negrín, María Julia Bertotto, Félix Monti, Emilio Basaldúa, Leandra Rodríguez…

--Defender principios o pactar, como se plantea en la obra, no parece ser hoy una disyuntiva dramática. Migrar de un bando político a otro acaba siendo divertido...

--Sí. En otras épocas las familias tenían un color político, y eso marcaba a distintas generaciones. Indudablemente, tuve una cierta pertenencia. Crecí quizás oyendo esa voz tan particular del radical Ricardo Balbín bajo los tilos de La Plata. La división del partido se dio con la llegada al gobierno de Arturo Frondizi. Por un lado estaba la UCR del Pueblo y por otro la UCR Intransigente. Los amigos no se reunían más en un mismo bar.  Ante esa dicotomía, uno decidía si seguía el mandato o no, si había que encarar algo nuevo, transformar  y  transformarse… Y  quizás la vida sea eso.  Esto debería ser motivo de reflexión, pensando en el futuro, y sin caer en el simplismo de no diferenciar entre lo que se ha hecho bien y lo equivocado. La gente está hoy más atenta a la política, y eso es positivo.

--¿Proyecta nuevos estrenos?

--Después de un intervalo en diciembre, retomaremos  Poder absoluto a partir de enero. Estoy trabajando en El Diccionario, obra del español Manuel Calzada sobre la vida de María  Moliner (autora del Diccionario de uso del español, escrito por Moliner y publicado en 1967). El estreno será en El Tinglado, en la segunda quincena de febrero, con actuación de Graciela Dufau; y preparo otra obra con Gonzalo Demaría (autor, compositor y director teatral) y una más con Carlos Furnaro (coproductor de Tamara, un living-play de 1990). Llevaremos Poder… a Chile, donde hice varias puestas, elaboré guiones y tengo posibilidad de filmar. El cine chileno viene produciendo películas sobre temas a los que antes  la sociedad había sido refractaria: El club, por ejemplo, dirigida por Pablo Larraín y premiada con el Oso de Plata del Jurado en Berlín. Tengo y he tenido buenos contactos con actores, directores y autores chilenos y uruguayos. Con China Zorrilla y Antonio “Taco” Larreta, que ya no están; con  Jacobo Langsner, Estela Medina… Uruguay ha sido siempre una vía de escape. En Montevideo  veía  las películas que la dictadura prohibía. Iba con la gente del Cine Club Núcleo que fundó Salvador Sammaritano.  Allá teníamos el semanario Marcha, y sus firmas, importantes, como las de Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal…  Los uruguayos tienen algo que a mí me deslumbra: quieren al río y viven de cara al río, no como nosotros que vivimos de espaldas al río, y esto hace que Montevideo sea una ciudad abierta. Con “Taco” hemos escrito el guion de  Momentos robados y otros para televisión. Daba gusto hablar con él. Era una persona rica en su mundo.  Vivía en una casa muy sencilla, muy barrial, con una gran parra… Pude juntar a “Taco” y China en Cartas de amor, en Montevideo. Si  de algo tengo sana envidia es de la inteligencia y el conocimiento de las personas, y de los que nos  abren puertas a cosas que no sabemos que todavía existen. He tenido discusiones con China, sobre todo en la puesta de Eva y Victoria, de Mónica Ottino, y tuve que reconocer que China era sabia. Tenía lo que  en lunfardo llamamos yeite, que en ella era habilidad y picardía en el escenario. 

           

Poder absoluto, de Roger Peña Carulla. Elenco: Paulo Brunetti y Carlos Kaspar. Puesta y dirección de Oscar Barney Finn. Teatro Payró, San Martín 766 CABA.


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