"La musa y el poeta”, de Eduardo Rovner
Alterar una situación cotidiana para dar
curso a la fantasía, con un toque irónico y a veces cruel, es una elección que
abarca casi a la totalidad de los textos de Eduardo Rovner, autor de numerosas
obras y últimamente premiado por la Universidad de Palermo y distinguido por la
Legislatura porteña como Personalidad Destacada de la Ciudad de Buenos Aires. Ingeniero
electrónico (UBA), egresado de la Escuela de Psicología de Enrique Pichon-Rivière, docente y músico (intérprete de violín) con estudios en el
Conservatorio Municipal Manuel de Falla, advierte sobre lo que considera
carencias en las obras que suben a escena. Inquietud que retoma en esta
entrevista, realizada en su casa del barrio de Palermo, poblada de libros,
compactos y cuadros que resguardan pinturas y fotografías. Uno de esos cuadros
recupera la imagen del maestro Pichon-Rivière, quien lo asesoró en Una
pareja, obra de 1976 que estrenó en el Teatro Payró; y, entre otros, el que muestra a los
actores José María Gutiérrez y Julio
Chávez interactuando en una escena de Último premio (1981), ofrecida
también en el Payró, con escenografía de su admirado amigo Antonio Berni,
inolvidable creador de Juanito Laguna y de tantos otros personajes plasmados en
óleos y collages.
Rovner señala la escasez de metáforas
potentes, lo que no le impide mostrar entusiasmo al referirse a su próximo
estreno: La musa y el poeta, obra de títeres para adultos inspirada en
los cuentos del escritor, músico y pintor E.T.A. Hoffmann (nacido en Königsberg
en 1776, entonces Prusia Oriental); y en la ópera del compositor y
violonchelista alemán Jacques Offenbach (1819-1880), donde Hoffmann es
personaje. Una puesta que dirige la titiritera y actriz Adelaida Mangani, y
que, a pesar de estar incluida en la programación de este año del Complejo
Teatral San Martín, pasará al próximo. Según Rovner, porque la obra irá al
Teatro Regio, donde se viene ofreciendo con éxito El avaro, de Molière,
espectáculo al que se decidió no bajar de la cartelera.
El tema del “discurso vacío” lo lleva a
trazar un paralelo con algunos de los conceptos vertidos en el libro La era
del vacío, por el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky. “El
discurso vacío es habitual en nuestro país -advierte Rovner-. El narcisismo es
necesario en el que debe exponerse, como en el teatro, pero ese narcisismo debiera expresarse a través de
la obra de arte y no de la persona. Sin embargo, lo importante no es hoy la
obra de arte sino el narcisismo personal. Son mayoría los que suben a un
escenario para mostrarse... ¿Y qué dicen? Nada. No es necesario que haya un
mensaje claro, pero sí planteos,
preguntas... Y cuando los hay, lo que se ve es que al supuesto receptor no le
importa. Me resisto a que el teatro deje de ser, además de un fenómeno
estético, un testimonio del mundo en que vivimos.”
¿A qué se debe ese desapego por el
testimonio?
El pragmatismo, la búsqueda de la utilidad
dejó atrás otros valores. Insisto en la circulación de ideas potentes. Cuando
lo primero es “mostrarse” surgen espectáculos
hechos especialmente para tribus o grupos que se sabe lo irán a ver. Es
probable que haya surgido de un fenómeno cultural más amplio, pero nuestra
escena lo está representando. Parece que no importara la crítica sobre lo
institucionalizado. Y no me estoy refiriendo a declaraciones supuestamente
rebeldes. En lo que se ofrece puede que haya obras exitosas, y hasta con un
buen trabajo, pero son “nada”. Estoy convencido de que esta carencia es una
reacción frente a una generación que quería decir algo, como fue en su momento
Teatro Abierto, que sin duda pisó fuerte. Es como si hoy nos dijeran que a
diferencia de aquellos que quisieron decir mucho, ellos decidieron decir
“nada”.
Son etapas. Tal vez un experimento. Lo
que siga dependerá de la aptitud de cada uno...
Es la dialéctica, ¿no? Tesis, antitesis...
Puede que estén tratando de ver qué pueden decir ellos.
¿Influye en ese “vacío” tomar conciencia
de que son otros los que deciden?
Cuando sabemos qué hacen y dicen los que
tienen poder, o nos enteramos que por sus ambiciones peligra el mundo, es
probable que nos preguntemos qué valor tienen nuestros conflictos y nuestras
penas. Porque pequeños fuimos siempre. Recuerdo que mientras participaba en una
manifestación supe que Nikita Kruschev y John Kennedy se habían reunido por el tema
de los misiles en Cuba. Aquella situación fue para mí semejante a esos momentos ilusorios de la vida en los que
uno piensa que tiene poder de lucha sin reparar que los poderosos son los que
negocian qué hacer con nosotros y con un país.
Una realidad que no destruye la voluntad
de hacer...
¿Y qué otra cosa nos queda? Seguimos con
nuestras ideas, nuestro trabajo, nuestros afectos... Yo sigo escribiendo: tengo
cinco obras en carpeta, y reconozco que el teatro argentino tiene valores, pero
no puedo ignorar que la mayoría de las obras que se muestran son pobres. Lo
experimenté también en la docencia, siendo titular de dos cátedras en la
Escuela Nacional de Arte Dramático, que obtuve por concurso. Una materia era
sobre dramaturgia y otra sobre el proceso creador. Después de modificar varias
veces los programas, las autoridades concluyeron que Dramaturgia no era
importante para la Escuela. Y no era por la paga, porque mi sueldo era de 100
pesos y mi trabajo, por amor al arte. Porque mi idea ha sido siempre devolver
aquello que recibí de las instituciones
públicas en las que estudié.
¿No insistió?
Me fui, porque me sentí maltratado. Pasé
por estudios rigurosos, con buenos profesores, y no entendía a esos alumnos que
entraban hasta una hora después de iniciada la clase, porque -decían- se les
había hecho tarde; o se negaban a corregir sus errores, porque, según ellos, el texto “perdía
frescura”. No se puede desconocer que tenemos un altísimo porcentaje de gente
que no sabe escribir, aunque admito que hay algunos buenos. En teatro me
interesa el trabajo de Claudio Tolcachir, por ejemplo; y pienso que Javier
Daulte es un excelente autor y director.
¿Por dónde va su versión de los cuentos
de E.T.A. Hoffmann?
Cuando repasé el texto de Hoffmann y busqué
inspiración en la ópera de Offenbach, advertí que el conflicto principal era
Hoffmann y las mujeres de las que se enamora. Hay un personaje pequeño al
comienzo de la obra, la Musa, enamorada del escritor, a la que él no puede
aceptar porque no es corpórea. Esa situación se mantiene hasta que la acepta,
convencido de que lo ama y nunca lo abandonó. Me interesó eso de enamorarse de
la inspiración, y Adelaida estuvo de acuerdo.
En otra época se decía que la mujer
amada era la musa...
Y era así porque despertaba metáforas. En
esta versión hay tres historias donde la fantasía y el misterio son
protagonistas. Hoffmann, el autor, es
real y la Musa una fantasía. Este planteo está en mis obras; en Volvió una
noche, por ejemplo, donde una madre
muerta sigue vigilando a su hijo... Aquella fue una de mis obras más estrenada
en Praga y en otras ciudades checas. Y
en Montevideo, donde también se dio Cuarteto. Sergio Renán había hecho
la primera puesta con el título de Concierto de aniversario, en Teatro Abierto '83; y en 1991, dirigió la versión ampliada (Cuarteto),
en el Teatro San Martín. El elenco era extraordinario: Aldo Braga, Juan Manuel Tenuta, Jorge
Petraglia, Marcos Woinsky, Hilda Bernard y Gastón Marbelli. Sergio era muy
exigente.
¿Compartió estudios de música con Renán?
Los
dos tocábamos violín en la Orquesta de la Universidad. Era otra época. Después
de años sin tocar, llevé el violín a un luthier para que lo arreglara. Lo dejó
fantástico, pero no continué... Mis notas eran comparables al maullido de un
gato. Mi hermano es pianista. Habíamos tocado juntos sonatas para violín y
piano, y quedamos en volver. ¡Imposible! Seguía en el teatro y algo tenía que
dejar. El teatro exige y yo buscaba que mis obras conectaran con la fantasía.
La obra en tierra no me atrae. No pretendo mostrar una verdad ni muchas
verdades. Me atrae el misterio. Acercarse al misterio es una pulsión de vida en
el ser humano. La ciencia intenta acercarse, pero aún así el misterio perdura.
