POR UNA LIBERTAD SIN MÁSCARAS. La Fachalfarra, de Alfredo Martín

La Fachalfarra, en Andamio 90

“La forma es aquello en que nos refugiamos para escondernos de nuestra desnudez”, definió el escritor y dramaturgo Witold Gombrowicz a propósito de su novela Ferdydurke, escrita en 1936 y publicada en la revista polaca Skamander en 1938 tras un entusiasta ensayo de Bruno Schulz. Y esa es la línea que atraviesa La Fachalfarra, farsa que parte de aquél texto y dirige el premiado Alfredo Martín (también médico psiquiatra y psicólogo), quien ha incursionado anteriormente en otras puestas inspiradas en textos de Gombrowicz, autor cuestionado e incluso prohibido en su país en 1958, cuando ya era admirado a nivel internacional. 

La Fachalfarra se basa en los capítulos finales de la novela que en la edición de Seix Barral  se completa con el imprescindible epílogo de Rita Gombrowicz y el prólogo de Ernesto Sábato.

El título de esta “comedia farsesca” presentada en el Teatro Andamio 90 es también motivo de aclaración: facha alude al rostro, cara, o “careta” cuando lo que se pretende es ocultar una verdad, y el término farra supone una diversión descontrolada.

Claro que aquí no se trata de un simple divertimento sino del retrato social de una época que el director enlaza con aspectos que en su opinión subsisten. Algo se nos dice cuando se escribe que “el       

peón no tenía una facha fabricada, sino natural, pueblerina.” Y cuando en esta radiografía de señores y servidumbre, el personaje de la criada apunta burlona y pícara: “¡Los señores son blandos...!  ¡Pasean, tragan, parlan parle francé y se aburren!” Frases de un autor que nació  en 1904 y falleció en Francia en 1969 tras partir de la Argentina, donde permaneció activo durante 24 años. Estadía que comenzó con un imprevisto. De paso por Buenos Aires estalla la 2º Guerra Mundial y decide no regresar a su país. Su permanencia resultó valiosa para quienes advirtieron en su narrativa nuevos códigos literarios incluida la editorial Argos de Buenos Aires que publicó la novela en 1947, como cuenta entre otros interesantes apuntes Rita Gombrowicz.

Temas como la inmadurez y la libertad (en contrapunto con la soberbia y la sumisión) tienen un lugar destacado tanto en la novela como en la puesta de Alfredo Martín y así lo expresa la totalidad del elenco. Allí está Pepe, el personaje atado a sus contradicciones, y el adolescente Polilla, harto como su amigo de vivir en una ciudad hostil. ¿Dónde experimentar el sentimiento de armonía? La ocurrencia es irse al campo y hallar finalmente la necesaria independencia. 

Uno y otro buscan refugio en la casa de unos familiares de clase acomodada, ámbito que pasado los días se les antoja limitado y mezquino, y donde comprueban, incluso en sí mismos, que ese “disfraz” del que huyen para lograr una vida plena arrumba lo denunciable. Esto es la práctica de rituales de violencia asumidos por quienes los sirven.

La Fachalfarra se constituye en un espectáculo valioso por la intención, el cuidado volcado en el texto, el montaje y el bagaje técnico que en conjunto conforman una unidad que atrapa y destaca el desempeño de actores y actrices. Son ellos los que en la progresión del relato transmiten, más allá de las expresiones pintorescas y el exagerado histrionismo, la tensión que implica descubrir que se dispone de “formas”, de máscaras para anular libertades. Y acaso anticipar en el trucado de gestos y voces escenas que preludian una drástica respuesta a las afrentas. 

La Fachalfarra

Texto de Alfredo Martín

basado en “Ferdydurke”, de Witold Gombrowicz

Intérpretes: Gustavo Reverdito, Milton de la Canal, Marcelo Bucossi, Rosana López, Julián Bellegia, Luciana Procaccini, Natalia Chiesi, Ángel Blanco, Matías Gonzalo Sánchez Sanda, Emanuel Cacace, Luis Cardozo y Leandro Cáceres.

Asistente de dirección: Pablo Lago Monetti.

Escenografía: Fernando Díaz

Iluminación: Héctor Calmet

Vestuario: Jessica Menéndez

Video, imagen y fotografías: Ignacio Verguilla

Diseño sonoro: Mariano Schneier

Musicalización: Matías Gonzalo Sánchez Sanda

Entrenamiento corporal: Armando Schettini

Teatro:  Andamio 90. Paraná 660 Tel. 4373-5670  CABA

Funciones, los viernes a las 22.30.

Últimas funciones: el 22 y 29 de noviembre

Entradas con descuento a jubilados y estudiantes

http://www.andamio90.org

LA VIDA DESGARRADA. Estreno de Colaboración / Tomar partido, de Ronald Harwood

Osmar Núñez y Boy Olmi. Crédito: Carlos Furman.

El terror que invalida y trastorna pero no destruye la creación artística articula dos obras del sudafricano Ronald Harwood (Ciudad del Cabo, 1934), donde se retoman aspectos de la avanzada nazi en la vida y la cultura de los perseguidos bajo el régimen de Adolf Hitler (1933-1945). Obras que, dirigidas por Marcelo Lombardero (cantante y régisseur), con traducción de Jorge Fondebrider (ensayista, poeta y periodista), se ofrecen en continuado en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Se trata de Colaboración (2002) y Tomar Partido (1995), títulos que anticipan un recorrido histórico, político y en cierta medida filosófico por aquello de cómo vivir o sobrevivir en sociedades totalitarias. Una puesta que aun siendo abarcadora no se detiene en las atrocidades que se conocen a través de lo narrado por los sobrevivientes de la Shoá, pues el  eje es aquí la actitud que valiosas personalidades del ámbito musical tomaron frente al régimen.

Experiencias que atravesaron fronteras y que en escena estallan entre evidencias y dolorosas transformaciones. Es el caso del clima y la queja con visos de derrota que se advierte ya en el inicio de Colaboración (años 1931 y 1932, Salzburgo, Viena);  y la “pelea” en Tomar Partido, donde se alude con mayor énfasis a aquellos artistas que en la etapa posterior al régimen y ante un tribunal de “desnazificación” (diferente al juicio de Nüremberg; Baviera), desarrollado entre 1945 y 1946) se aferran a la vertiente estética de sus trabajos para justificar la ceguera ante una realidad cruel.

Inexorable, la sombra de la culpa lastima a los personajes centrales y se extiende a distintas y discutidas personalidades por falta de compromiso o por adherir al régimen nazi. Algunos persistieron como el compositor alemán de óperas Hans Pfitzner que no quiso ser desnazificado por las fuerzas de ocupación. 

Si permanecer en el poder responde a la ambición de quienes creen merecerlo, la realidad será siempre distorsionada. Y esto es, en parte, lo que tal vez observe el espectador de esta valiosa puesta. Una experiencia que cuenta con aciertos en el cambio de estilo y ritmo impreso a una y otra obra y en las destacadas actuaciones del elenco, en especial las de Osmar Núnez (en los roles del compositor Richard Strauss y el director Wilhelm Furtwängler) y Boy Olmi (componiendo al escritor austríaco Stefan Zweig y al Mayor Steve Arnold). Enriquecedora es también la bella y a la vez austera escenografía de Gastón Joubert, la música y la asistencia del equipo técnico.   

El ámbito de la polémica sobre la necesidad de “tomar partido” se da aquí básicamente en Alemania y Austria, territorios donde la música de vanguardia era estigmatizada por el nazismo. De ahí el calificativo de “degenerada”que se extendía a otras expresiones de la cultura. Es así que tanto en Colaboración como en Tomar Partido se menciona a artistas de diferente ideología, y no todos convertidos en personajes. Sí lo son el compositor Richard Strauss y el compositor y director Wilhelm Furtwängler, quien estuvo a cargo de la Filarmónica de Berlín entre 1922 y 1945, y en etapas posteriores. En su defensa alegó haber protegido a judíos.

En la posguerra, las dudas y las evidencias arreciaron sobre creadores de otras disciplinas en otro tiempo admirados. La cineasta Leni Riefensthal aún es recordada por su película sobre las Olimpíadas de 1933 en Berlín y por no haber intentado salvar de los campos de exterminio a los gitanos que utilizó en su película Tierras bajas (Tiefland). Diferente fue el caso del director de cine Fritz Lang (Viena 1890- Los Ángeles 1976), elogiado por Joseph Goebbel, ministro de propaganda nazi. Admiración que no impidió que fuera prohibido y huyó a Francia en 1933. Entre tanta destrucción vale recordar aquí Memorias, de Lotte Eisner, ensayista e historiadora de cine, autora de La pantalla diabólica, que falleció en 1983 en París, donde se exilió en 1933. En Memorias  escribió: “Tuve una vez un hermoso país”.  

En cuanto a la puesta en la Sala Casacuberta, también importa reflexionar sobre la defensa o disculpa de un Richard Strauss apasionado por su trabajo y por su insistencia ante las autoridades para que lo dejaran continuar sus composiciones de ópera con el escritor judío Stefan Zweig.

La animosidad que despertara en su tiempo Herbert von Karajan reaparece en la posguerra por su autoritarismo y por haber estado afiliado al nacionalsocialismo. Pero también a este director le hallaron gestos, como el de dirigir composiciones de autores judíos. Objeciones que acaso le surjan al espectador interesado en hallarlas, sean éstas polémicas o no y según sus conocimientos. Las crueldades del nazismo le harán decir al personaje Zweig “esto va a estar peor; nos buscan..” Entonces era una realidad y hoy es la reformulación de un planteo que no envejece: ¿cómo vivir allí donde los dueños del poder destruyen?.   

FICHA

Obra: Colaboración / Tomar Partido

Autor: Ronald Harwood

Traducción: Jorge Fondebrider

Elenco de Colaboración: Osmar Núñez, Lucila Gandolfo, Boy Olmi, Romina Pinto, Sebastián Holz, Néstor Sánchez

Elenco de Tomar Partido: Romina Pinto, Boy Olmi, Sebastián Holz, Néstor Sánchez, Lucila Gandolfo, Osmar Núñez.

Cantante: Vicky Gaeta

Pianista: Mariano Manzanelli

Violinista: Agostina Sémpolis

Diseño y puesta de sonido y video: Gabriel Busso y Marcelo Manente

Iluminación: Horacio Efrón

Vestuario: Luciana Gutman

Escenografía: Gastón Joubert

Dirección: Marcelo Lombardero

Lugar: Teatro San Martín, Corrientes 1530 (CABA) 0800-333-5254

Funciones: de miércoles a domingo a las 19.30

Entradas: miércoles y jueves 70 pesos; viernes, sábado y domingo 140 pesos 

Boletería: 54 (0351) 433-2312

Duración de la obra 180 minutos con un intervalo 

www.complejoteatral.gob.ar

CERTEZAS EN JAQUE. SOBRE "ESTRATEGIA DE LA LUZ", DE ADRIANA GENTA

Sucede a veces que texto y vida se unen. “Estrategia de la luz es un legado”, apunta una de las actrices entrevistadas tras este estreno en el Teatro Celcit. Su autora, Adriana Genta, deja aquí “señas de identidad” e inquietudes que interesa no soslayar. Nacida en Montevideo (Uruguay) en 1952, adoptó la nacionalidad Argentina tras instalarse en 1974, y falleció en Buenos Aires el 9 de febrero de 2017. Dramaturga premiada, actriz, guionista de cine y radio e investigadora teatral, supo de la buena recepción de sus obras en teatros de América y Europa. Un primer incentivo de Estrategia... es preguntarse ¿cuál es esa luz? ¿Es la pista de un fenómeno místico? Y esto porque los personajes son aquí la monja carmelita Teresa de Ávila, que nació en 1515, murió en Alba de Tormes (Salamanca) en 1582, y fue canonizada como Teresa de Jesús. 

El otro personaje histórico de esta obra es la destronada reina Juana de Castilla y Aragón, nacida en Toledo en 1479, a quien su propia familia consideró insana y recluyó en Tordesillas (Valladolid) desde 1509 hasta su muerte en 1555. Si bien no hay testimonio de que estas dos mujeres se hayan tratado, la autora ideó un encuentro posible, dando espacio al dolor de una Juana atormentada por su encierro, sus llagas y el padecimiento del desamor, y a una joven monja dispuesta a entregar afecto a esa soberana de 76 años que delira. Si algo podía acercarlas es aquello que con cierta ligereza suele denominarse comprensión. 

Es así que la obra condensa situaciones de furia y derrota, acaso necesarias para develar realidades interiores. “Verdades” que trasmiten con intensidad la actrices Teresita Galimany y Laura D'Anna en los roles de la reina Juana y Teresa de Ávila, las dos compañeras de escena en otras obras y en puestas de la actriz chilena Verónica Oddó y del recordado Juan Carlos Gené, dramaturgo, actor y docente, quien fuera director del Celcit hasta su muerte, espacio hoy conducido por el dramaturgo, docente e investigador teatral Carlos Ianni. La dirección de Estrategia... es del premiado actor y director peruano Alberto Ísola, conocedor de la producción de Genta y director de Estrella negra, una de sus obras estrenada en Lima (Perú).

Sin duda el tema de la luz recorre la obra, asunto que no se limita a los creyentes. Pensadores de toda época le dedicaron tiempo y debate en textos y propuestas teóricas. Filosofías de la luz y la oscuridad, discutidas alusiones a lo bello y lo tenebroso, y percepciones sobre las que se explayan las actrices en esta entrevista.

Laura D'Anna: -Esa luz de la que habla el texto se abre paso desde el inicio, desde los intentos de Teresa por aliviar los males físicos y mentales de Juana hasta el momento en que Teresa siente caer sus certezas y dirá “no puedo más”. Ese despojamiento es sabiduría.

Teresita Galimany: -Porque lo que intenta dar no es un simple consuelo. La “luz que hace camino” en la obra va más allá de si quien la busca es creyente o no. La reina que deseaba al hombre con el que la casaron de joven (el archiduque austríaco Felipe el Hermoso) acabará diciendo que no quiere hablar más de él, ni de sus traiciones ni de su muerte. Por eso, cuando deja de maltratar y burlarse de la monja que le ofrece acompañarla en el final de su vida, le pedirá ayuda. En ese momento también habrá “verdad” porque allí son sencillamente dos mujeres “desprovistas”, una de la corona y otra de la cruz.

--Finalmente libre de prejuicios...

D'Anna: -Sí, porque Teresa no llega a eso por deber, por cumplir una supuesta misión de Dios, o porque se lo ha encomendado su confesor Francisco de Borja, también confesor de Juana. En la obra la luz identifica a un encuentro verdadero.

–Suele decirse que el escepticismo es inútil y el dogmatismo dañino. ¿A qué se debe la resistencia a no dudar de las “verdades” propias?

D'Anna: -Es una forma de creerse más inteligente que aquél otro que piensa distinto. Una puede decirle a alguien “bueno, vos pensás eso, pero yo te voy a querer igual”. Otras veces se actúa así por soberbia. Pero no hay que desarmarse ante la resistencia del que cree tener todas las verdades. Esto también aparece en la obra, y “bordado” con mucha delicadeza por la autora.

Galimany: -Eran diferentes, pero vivieron situaciones parecidas: se desconfiaba de ellas, aunque a Teresa de Ávila, que escribió tanto, y entre los últimos libros Las Fundaciones (sobre la reforma de los conventos), después la convirtieran en Santa. No se llevaban bien con las instituciones que les había tocado, y el patriarcado dominante trató de “esconderlas”. A Juana se la confinó en una torre y a Teresa se la criticó mal. Es interesante ver en esta obra cómo, partiendo de experiencias tan distintas, conectaron con lo esencial de cada una.

–¿Lo esencial como aquello que cada persona guarda en su interior y no es develado?

D'Anna: -Cuando leí la obra y me acerqué al personaje de Teresa sabía que era una poeta mística del Siglo de Oro Español, y fue difícil sacarme de encima al gran personaje. Después de una segunda lectura pensé en el cuidado de la persona que acompaña a morir a otro, y en lo que viví con mi mamá. Pensé en esa larga agonía donde uno tiene que bancarse los olores, los desplantes, los sufrimientos, las broncas... Situaciones de las que también habla esta obra. Y es cierto eso de lo esencial. En la obra, Teresa de Ávila, mi personaje, dice “No he podido llegar al Castillo Interior de su alma”. El concepto “Castillo Interior” es contundente. Ese Castillo está en Las Moradas, el último libro que escribió y donde Teresa no se aparta de la idea de que las monjas se instruyan, sepan leer y escribir y no se hagan las “distraídas” con ellas mismas. Que conozcan su interior para conocer el interior de los otros.

–Actitud deseable también en otros ámbitos...

Galimany: -La historia ha revisado la figura de Teresa y también la de Juana, sobre todo en los últimos tiempos. Durante décadas Juana fue “La Loca” encerrada en una torre. Hasta hubo una película, en blanco y negro, de la época franquista, que era terrible. Se ha revisado cuánto de locura había en ella, y qué locura. Lo que había era en realidad una mujer de 30 años a la que le cae la corona encima, porque no era la heredera pensada para la corona. Tuvieron que morir tres antes que ella. Tampoco Juana tenía intencióm de ser reina. Cuando la nombran estaba en perfecta condiciones de asumir. Pero ¿qué pasó?: su padre primero, su marido después, que muere; y después su hijo vieron que encerrarla era lo mejor para sus propios intereses. Por supuesto, después de estar cuarenta y seis años encerrada, cualquiera enloquece. La encierran con su hijita recién nacida y después se la quitan. Ella resistió esto, y creo que tenía una entereza enorme. Sabía en qué situación se encontraba. Después fue buscando excusas: mis hijos no me visitan porque viven en tierras lejanas... y otras negaciones. El texto de Adriana muestra esa soledad y la dificultad de Juana para admitir que una monja empatice con ella. Cualquiera que haya vivido situaciones de enfermedad con locura o demencia precoz o Alzheimer sabe lo tremendo que es vivir con eso. Esta Juana delira pero también dice verdades y el daño que sufre no es por amor sino por desamor. “Nadie me amó -dice mi personaje-, salvo ese abrazo de mi madre, una vez, y nadie más”. Adriana tenía el deseo de destacar a las mujeres fuertes, y fue fiel a sus historias. Lo que escribe en Estrategia … es verídico. La diferencia es que lo ofrece de manera poética. El día del estreno en el Celcit, su compañero nos decía: “Todavía hoy no puedo creer cómo Adriana escribió esto dos años antes de su muerte”. Claro, es lo que ella vivió. Después de cierto recorrido por la vida, creo que todos hemos pasado por esto de acompañar a alguien hasta el final. Adriana había vivido lo que cuenta la obra, y después lo vivió en ella. Por eso digo que Estrategia de la luz es su legado.

Ficha

Obra: Estrategia de la luz

Autora: Adriana Genta

Elenco: Teresita Galimany y Laura D'Anna

Dirección: Alberto Ísola

Escenario y vestuario: Alejandro Mateo

Iluminación: Soledad Ianni

Música original: Osvaldo Aguilar

Coreografía: Franklin Dávalos

Lugar: Teatro Celcit, Moreno 431 (1091) Buenos Aires

Funciones: los sábados a las 20.

correo@celcit.org.ar

www.celcit.org.ar

Realización de vestuario, peluca, escenografía

y asistencia de escenografía: Titi Suárez, Miriam Manelli,

Jorge Crapanzano y Myriam Argüello

Asistencia de producción: Rocío Solange Bari.

Producción ejecutiva en Bs.As.: Mercedes Kreser.

En Lima: Juan Carlos Adriánzen

Producción ejecutiva: Carlos Ianni

Asistencia de dirección: Andrea Albano

PRESENCIA Y PARTIDA DE UNA GRAN ACTRIZ

Crédito: Asociación Argentina de Actores

La noticia de la muerte de un ser admirado y querido nos transforma. El primer impulso es evocarlo, recuperar el tiempo ido y acaso acallar la certeza de la muerte. Graciela Araujo, actriz de fina sensibilidad, agradecida y tenaz en su trabajo, falleció el pasado viernes 3 de mayo de un paro cardíaco después de haber cumplido una labor fundamental en la escena y en otras áreas del arte. Nació en La Plata el 24 de septiembre de 1930 y participó en obras siendo estudiante en el Conservatorio de Música y Artes Escénicas en tiempos de la dirección del destacado músico y compositor Alberto Ginastera (creador de ese Conservatorio en 1949 y en 1951 el de Música Julián Aguirre, en Banfield). Entonces daba clases de teatro la actriz y directora Milagros de la Vega, a quien Araujo reconocía una visión moderna del teatro. De esa etapa, Araujo comentó en uno de los diálogos que mantuve con ella que, siendo alumna, integró un elenco con el seudónimo de María Souto. Esto porque no estaba permitido actuar como profesional a quien era estudiante. El seudónimo correspondía a su primer nombre y a su segundo apellido. Calificaba de atrevimiento a esos avances, como actuar en Las criadas del francés Jean Genet, en el Teatro Universitario de La Plata. Personalidad inquieta, participó en La Comedia provincial y el Teatro Argentino de su ciudad. Viajaba seguido a Buenos Aires, y la atrapó la radio: “Milagros dirigía un radioteatro y me llamó. Fui a Radio Belgrano, y después pasé al Elenco Estable de Radio El Mundo.” Allí trabajó en un programa que dirigía otro grande del teatro: Armando Discépolo. Conoció a Alberto Migré y participó en telenovelas de este autor y en otras dirigidas por él. 

Su labor abarcó obras clásicas y populares, y teatro al aire libre, como el que se ofrecía en el Jardín Botánico, el Teatro del Lago (Palermo), el Museo Larreta y el de Caminito (en La Boca), impulsado por el director Cecilio Madanes. Integró el Elenco Estable del Teatro San Martín, disuelto en 1989. Destacada intérprete de celebradas obras clásicas y contemporáneas, participó además de la radio (incluida Radio Nacional) en telenovelas y unitarios de María Herminia Avellaneda, en ciclos de TV y el cine. En películas como Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg; y Un muro de silencio (1993), de Lita Stantic.

Obtuvo galardones en distintos ámbitos del arte y numerosos en el teatro. De éstos recordaba el preciado Molière (el argentino), por su interpretación en la versión de Hamlet, de William Shakespeare, protagonizada por Alfredo Alcón. El premio le significó un pasaje a París, y allí un cálido y alentador recibimiento. Tuvo el placer de conversar con el celebrado actor y director Jean-Louis Barrault (quien había visitado Buenos Aires), y con la actriz Madeleine Renaud.    

Era claro que, a pesar de su interés por el cine y su admiración por los jóvenes creadores, el teatro fue un imán. “Trabajé en muchas obras dramáticas, aunque me gusta lo cómico” Y en este punto tuvo su oportunidad en obras de comicidad bien diferentes, y daba ejemplos: las creaciones de los clásicos franceses y españoles, como Molière y Tirso de Molina, y más cerca en el tiempo, La Celestina en una versión de Jorge Goldenberg que dirigió Osvaldo Bonet en 1993. Se trataba de remozar el humor satírico del texto original de Fernando de Rojas. Una versión donde la Celestina interpretada por Araujo no ahorraba malicia ni verdades: “Florecí para secarme, crecí para envejecer, envejecí para morir.”

Otra pieza de fiera comicidad fue Las Presidentas, donde la actriz compuso a Erna junto a Thelma Biral y María Rosa Fugazot, dirigidas por Manuel Iedvabni. Esto fue en 2002 en el Teatro El Nudo. También aquí Araujo demostró su arte para reflejar el “humor seco” que exigía esta obra del austríaco Werner Schwab. Una “ceremonia doméstica”, retrato de cómo en una sociedad que ha convalidado regímenes totalitarios reaparecen “ayudantes” de verdugos. “Una ceremonia irreverente -decía entonces Araujo- y una reacción de Schwab frente al pasado nazi y la discriminación.” 

Y hubo más comicidad “pensante” en la historia teatral de la actriz. Y vale detenerse en Agua, de Gladys Lizarazu, donde compuso en 2005 a una Aurora de “duras aristas” en el marco de una acción que transcurre en Buenos Aires entre fines de 2001 y comienzos de 2002. Tiempo de violencia, muerte y saqueos. Otro deseo cumplido fue actuar en Las reglas de la urbanidad en la sociedad moderna, obra del francés Jean-Luc Lagarce, de humor más acotado por aquello de la urbanidad. La traducción era de Ingrid Pelicori y la dirección de Rubén Szuchmacher. Una apuesta que en un principio la asustó, porque estaba sola en la escena. Temor que pronto dejó atrás. La sostenía su experiencia y los estudios con Milagros de la Vega y la actriz austríaca Hedy Crilla, maestra de actores; con Roberto Durán, Agustín Alezzo, Augusto Fernandes y otros destacados intérpretes, maestros y directores.

El broche en su vida de artista fue integrar en 2013 el elenco de Final de partida, obra del irlandés Samuel Beckett, que nació en Dublín y murió en París. La tradujo del francés el director, investigador y maestro Francisco Javier y la dirigió Alfredo Alcón, intérprete del paralítico y ciego Hamm en esta inolvidable puesta que reunió a Araujo (Nell), Roberto Castro (Nagg) y Joaquín Furriel (Clov).  La actriz desplegaba allí un humor malicioso sin perder gracia, asomada apenas del tacho de basura que la aprisionaba. Humor que dolía, como el de la escena de amor que su personaje imagina y propone a Nagg, su pareja, con quien pelea a la distancia y ríe y habla de las piernas que no tienen ella ni su pareja. Una obra que puede ser un juego de ajedrez -como decía entonces Alcón-, una partida y un misterio. Quienes vimos esta puesta y tuvimos la oportunidad de dialogar con Araujo, supimos de su alegría y de cuánto significaba para ella este trabajo. Por eso este escrito y abreviado rescate de su generosa trayectoria. 

MORIR POR ABRIR LOS OJOS. Romancero Gitano, con Nuria Espert y dirección de Lluìs Pasqual.

Crédito: Mauricio Cáceres.

El ritmo marcado de los versos de Romancero Gitano, sus pausas y silencios, tienen en la actriz catalana Nuria Espert a una artista genuina. Descubre la situación adecuada para instalar una picardía en los comentarios que así lo requieren, y despliega mesura y profundidad cuando aproxima al público temas sensibles. Sean éstos la soledad que lastima a los personajes creados por Federico García Lorca, el desgarro, si la situación exige señalar heridas, o el desamparo que crece ante el sometimiento.  

En  la reciente presentación de este Romancero..., con textos de García Lorca y Lluìs Pasqual, también director y creador de destacada trayectoria, Espert conquistó entre matices y sin artificios a los espectadores que en el estreno colmaron la Sala María Guerrero del Teatro Cervantes (Libertad 815 CABA). Versos y textos que descubren paisajes y encierros de una Andalucía lejana. Amores y crueldades que no disfraza el panteismo advertido en los versos. Tal vez porque la violencia es humana, como el atropello y la desintegración del otro al que se desprecia. 

La sencillez y hondura de la actriz permitió saber algo más del poeta a través de su Epistolario (Alianza Editorial, Madrid, 1983), donde, entre otras lecturas, se alude al “fondo de soledad e inquietud” afín a Lorca, y a la “conmoción” que le produjo su viaje a Nueva York. Palabras entendidas no sólo como descubrimiento en relación al arte sino también como “denuncia” de una decadencia social. Aspectos que fueron comentados por Espert, quien, en los tramos finales de su espectáculo, no podía obviar el cobarde y cruel asesinato del poeta en la noche del 19 de agosto de 1936.

Antes de mencionar ese “silencio para siempre”, la actriz atrapó al público con lo que se propuso: ofrecer los versos de Romancero gitano, llamado así porque  “es el poema de Andalucía”. Definición del poeta, que él mismo amplió en conferencias que eran en realidad reuniones de amigos. Romances y acotaciones que figuran en Prosa (Alianza Editorial, Madrid, 1969-1972-1978), texto que reúne otros reveladores trabajos en prosa del poeta. 

Protagonista en numerosas obras de Lorca, aún se recuerda con admiración su trabajo en Yerma,  dirigida entonces por el actor y director argentino Víctor García (Tucumán 1934-París 1982).  Memora lo vivido en la escena y continúa proyectándose. Este es uno de los aspectos alentadores que nos deja el trabajo de Espert, afinado y sin estridencias bajo la dirección de Pasqual, quien la dirigió también en Haciendo Lorca junto al querido  Alfredo Alcón.     

En el escenario del Cervantes, Espert le pone cuerpo, voz y sentido a varios de los personajes de Lorca. Menciona el Romance del Jinete y deja oír un fragmento grabado y cantado por Paco Ibáñez. “¡Hay qué camino tan largo”/ ¡Hay mi jaca valerosa! ¡Hay que la muerte me espera/antes de llegar a Córdoba!.” Y se aprecian otros: el conmovedor Romance de la pena negra (Soledad Montoya) y El prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino a Sevilla, que Lorca dedicó a Margarita Xirgù, a quien Espert supo evocar en una semblanza. Y mucho más se agradeció por en este trabajo. Versos que no se olvidan, como aquel que dice: “Tres golpes de sangre tuvo/y se murió de perfil./ Viva moneda que nunca se volverá a repetir.” O el extraño Diálogo del Amargo, el Romance de la Guardia Civil, El martirio de Santa Olalla y, entre otros, el Romance de Thamar y Amnón.

La actriz rescata versos y comentarios de Lorca y va más allá cuando dice lo propio al referirse a la soledad de los personajes femeninos en las obras del poeta. En creaciones como La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita, la soltera; o Mariana Pineda, heroína de Granada, ejecutada por garrote vil el 26 de mayo de 1831. La joven que prestó ayuda a liberales y revolucionarios contrarios al régimen absolutista de Fernando VII y prefirió la morir antes que delatar a sus compañeros.  

Entre tanta vivencia escénica no faltan el Romance sonámbulo, el de “la luna luna” con dos mitos inventados. “La luna como bailarina mortal y el viento como sátiro”. Versos que Espert cuenta haber recitado de niña, así como otros, años más tarde, junto al poeta Rafael Alberti. La actriz interpreta  Preciosa y el aire, y cita esas bellas palabras que Lorca pronunció sobre La Pena de Soledad Montoya “raíz del pueblo andaluz”:  Una pena que “no es angustia porque con pena se puede sonreír, ni es dolor que ciega puesto que jamás produce llanto; es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta.”

Evocaciones todas que devuelven al espectador la conciencia de que se le está ofreciendo un material único en una atmósfera que deja lugar a situaciones menos dramáticas. Así, casi al final del espectáculo, Espert rescata de alguna manera el carácter lúdico del teatro, y al admirado Federico García Lorca como poeta del amor y no de la muerte.   

Ficha

Romancero gitano

Textos: Federico García Lorca,

Lluìs Pasqual

Producción: TNA-TC Marcelo Dorto

Asistencia de dirección: TNA-TC Mónica Quevedo

Jefe de escenario TNA-TC

Técnico de luces: Manuel Fuster

Técnico de sonido: Javier Almela

Coordinación técnica: Manuel Fuster

Producción ejecutiva: Alicia Moreno

Asistencia de dirección:  Catalina Pretelt

Ayudante de dirección y regiduría: Marco Berriel

Fotografía: Sergio Parra, Ros Ribas

Sonido:  Roc Mateu

Iluminación: Pascal Merat

Dirección: Lluìs Pasqual

Lugar: Teatro Cervantes, Libertad 815. Buenos Aires

ENIGMA Y FUGA DE UN PERSONAJE. Entrevista a Cecilia Hopkins, protagonista de "Suns".

¿Por qué volver una y otra vez a un recuerdo que castiga? ¿Por qué rebelarse ante la ficción que cuenta su venganza? ¿Qué hay de cierto en Suns? ¿Alucina? Su campo de acción es el teatro, espacio en el que se muestra irónica y audaz, donde se transfigura y gana libertad. Ella es el personaje de un texto al que no quiere quedar atada. Su rebeldía le permite reinventarse. No es cerrazón sino apertura. Suns es el nombre del personaje y el título de la obra que se viene presentando en el Celcit (Moreno 431 CABA) los domingos a las 19. 

El espectáculo de danza, movimiento y palabra se basa en Emma (2008), del dramaturgo asturiano Maxi Rodríguez, recreación de este autor sobre un relato de Jorge Luis Borges (Emma Zunz), publicado inicialmente en 1948 en la Revista Sur e incluido junto a otros cuentos en El Aleph.

En esta Suns del autor asturiano la propuesta es dialogar con el personaje literario. Única protagonista de este trabajo, la actriz Cecilia Hopkins, también docente y periodista, recrea aspectos de una historia a través de la danza y de una coreografía que crea atmósfera, lograda también en sus anteriores espectáculos, entre éstos Danzadelejos, La recaída, de Julio Cardoso, Milonga desierta, La cabeza de Acevedo y La memoria de Federico, escrita y dirigida por el asturiano Etelvino Vázquez, codirector de Suns. Autora de Tincunacu (“encuentro”, en quechua) sobre la teatralidad en el noroeste argentino, Hopkins y el equipo técnico ofrecen un trabajo destacable, refugio de enigmas por momentos, y de fuertes contrastes tanto en la música seleccionada y el movimiento como en los pasajes donde la opción es el canto y la incorporación de partituras populares. La Suns que se rebela arma su entorno y pelea por lo que siente es “su realidad”, cruzada por temas que desequilibran, como el abuso, la venganza y los mandatos, hoy en debate.

“Notaba que la realidad se metía de lleno en el texto de Maxi Rodríguez, apunta Hopkins en esta entrevista. Suns arma un plan para vengarse del que acusó de ladrón a su padre, que fue encarcelado y acabó suicidándose. En esta puesta su venganza tiene un componente de rebeldía al patriarcado. La decisión de perder la virginidad con un desconocido para después acusar a quien deshonró a su padre no le pesa tanto como la obligación de vengar a su padre. El tema de los mandatos paternos hoy se han ido recortando en la realidad, y tan fuertemente que a mi personaje no le podía resultar indiferente.”  

--Personaje que desafía y juega con esa postura... 

--Se defiende porque no quiere ejecutar la venganza. 

--¿Se trata de una alucinación?

--Sueña, y en ese sueño repite lo que le ha pasado. La estructura de su relato es circular y, en el final, agradece a quienes la ven y escuchan y pide que vuelvan o manden a otros como si estuviera en una función teatral. Trabajé con la idea de que está loca. Se encuentra en un hospicio, donde tapó muebles y con sábanas y cortinas armó un teatrito. Imagina recibir gente a la que cuenta su historia, luego la despide y sigue ensayando, recordando, repitiendo un relato del que no puede desprenderse.

--¿A qué se debe la mención de que esa historia debe ser contada en un teatro?

--Hay una pequeña discusión sobre si la literatura o el teatro es más apto para dar cuenta de la experiencia humana. Y decidimos instalarla. Ella dice “ mi historia tiene que ser representada, tiene que ser teatro en vivo, con mi cuerpo frente a otro cuerpo que observa.” La discusión se basa en la opinión de que la narración es plana, lineal, distante... Por eso la opción de presentarse en vivo ante  personas que sientan el contacto directo y no solamente leído. No ser un juguete a cuerda que va directo a su objetivo, que ejecuta su plan y una vez que lo ha logrado olvida las contradicciones. 

--Expresadas también aquí en la danza...

--Cuando la palabra no es suficiente, el teatro apela al silencio verbal y al trabajo corporal. Este es un ejercicio expresionista. En la obra se está hablando de lo que pasa en la cabeza de Suns, desgajada en comportamientos y pensamientos diversos que la tensionan, la tiran para un lado y para otro. Por eso hay tanta vehemencia en su discurso verbal, porque no sabe qué hacer y por quién accionar, si por ella o porque se siente instrumento de venganza de las mujeres que fueron abusadas por ese hombre libidinoso, o por el padre injustamente deshonrado o por el relato mismo para, finalmente, escapar de ese marco narrativo. Todo eso entra en contradicción con su impulso de ir hacia la vida que en su situación es la vida del escenario. El prólogo danzado tiene que ver con turbulencias interiores. Por eso es un sueño. En realidad, una pesadilla. 

--La rebeldía, cualquiera sea el motivo que la impulsa, le servirá de poco. Si el mandato es vengarse, al final lo cumple.

--La obra es ficción sobre ficción y la venganza es teatral, “como la de Shakespeare, Lope y Calderón”, escribe Maxi Rodríguez. Y sobre su padre dice Suns:  “No había más hombre que mi padre. Estábamos juntos hasta ese día, no había distancia entre nosotros. La distancia no siempre se siente si dos se separan, la distancia se siente siempre si uno de los dos no vuelve.”

Ficha

Suns (danza, música y palabra)

Basado en Emma, de Maxi Rodríguez.

Intérprete: Cecilia Hopkins

Espacio sonoro: Ernesto Snajer

Espacio visual y vestuario: Milena Machado

Diseño de iluminación: Soledad Ianni

Dirección: Etelvino Vázquez, Cecilia Hopkins

Lugar: Celcit, Moreno 431 (CABA) 

Teléfono: 4342-1026

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Funciones: Domingos a las 19

PENSAR PELIGROSAMENTE. "La mujer bomba", de Ivana Sajko.

Magalí Meliá en "La mujer bomba". Crédito: Gustavo Gorrini.

¿Las ideologías totalitarias generan utopías de muerte? ¿Una sociedad en crisis renuncia a la razón? En La mujer bomba (2004), la autora croata Ivana Sajko (Zagreb, 1975), radicada actualmente en Alemania, se adentra en el pensamiento de una joven decidida a inmolarse para quebrar las atrocidades de una sociedad  y una dirigencia que rechaza. Se trata de un nuevo estreno en El Método Kairós (El Salvador 4530 CABA) que protagoniza Magalí Meliá, a quien se la vio anteriormente en otra destacable actuación: Y...se nos fue redepente, de Niní Marshall. Esta vez la dirige Gabriela Felperin (actriz, docente y autora, entre otras obras, de Mamiferoz y Todos los cachorros muertos. Si bien La mujer bomba (del libro Siete dramas croatas contemporáneos, Editorial Biblos) fue vista en 2013 en Buenos Aires durante la Semana de la dramaturgia croata, con otra puesta y dirección de Roberto Aguirre, hoy el enfoque se amplía.

De ahí que en este enlace de ficción y testimonio de una acción sin retorno -acaso derrota de una sociedad y una cultura- el texto incursiona en estados emocionales en lucha, no tanto en lo que concierne a la tenaz rebeldía de la joven sino a su inmolación. Testigo de ese vaivén marcado por segundos, el espectador es atrapado por una actuación y una puesta que interroga también sobre la escritura. ¿Cómo dar cuenta de la indefensión y al mismo tiempo de la ferocidad del acto de esa mujer que protesta ante la llegada de un líder político aborrecido? La propuesta -se dice-  es no crear una heroína. Por lo tanto, lo lineal queda descartado.

Importa plasmar secuencias que enlacen sin caer en abismos literarios y ofrecerlas de modo natural y envolvente, y esto es lo que sucede en este trabajo que reúne a Meliá, Felperín y el equipo técnico, con aciertos en una escenografía que resume artísticamente lo que habrá de producirse; y en el juego de luces y el espacio sonoro, incluidas las voces grabadas y el uso de lapiceras retráctiles para alertar sobre la inmediatez del estallido que habrá de desgarrar a la suicida y a sus víctimas. 

Una particularidad de la puesta es no encasillar a la mujer que implosiona como si se tratara de un ser incapaz de dudar, aspecto sobre el cual se explaya la directora en esta entrevista, junto a Meliá y Aída Giacani a cargo de la producción general.

Gabriela Felperin: -Lo encaramos a partir de un lugar fijo, siguiendo aquello que va elaborando la autora desde sus experiencias y de la voz de esa otra persona que se va a detonar, con motivos o sin motivos, determinada verticalmente por su propia historia o porque la sociedad la puso en ese lugar. La autora es “el afuera”, el personaje que construye teatralmente el hecho, y “la mujer bomba” es el “adentro”. Por eso el rasgo tan humano, tan lleno de angustia, dolor y sueños interrumpidos, con motivos para hacer lo que hace y al mismo tiempo ponerlos en duda. Un vaivén que Magalí compone desde la emoción más profunda, partiendo de sentimientos reconocibles.

Magalí Meliá: -En ningún momento planteamos un estereotipo. Esta mujer no lo es. Eso me permite transitar estados emocionales muy distintos unos de otros y trasladarlos a los monólogos, también diferentes entre sí. 

--Sin entorpecer el relato...

G.F.: --Pasa, creo, porque a la autora le es “orgánico” hallar la voz de la mujer que se inmola.  En esa búsqueda descubre hechos que guardan relación con los monólogos: noticias de otros años y de nuestros días. No es sencillo hablar de inmolación y terrorismo. 

--¿En qué ha quedado la idea de que la cultura nos humaniza?

G.F.: --Los humanos tenemos ese costado destructivo, y lo vemos a todo nivel, también en asuntos “menores”: en una competencia de fútbol, en la religión, en la política... La autora ha querido en esta obra desmenuzar el acto de crear y, por otro lado, preguntarse qué es esto de tomar una decisión tan extrema como la de inmolarse.

--Aun así, en esta puesta hay una referencia al deseo de vivir en un mundo mejor.

G.F.: --Eso está en las voces que incorporamos en la obra, y lo dicen los sobrinos de Magalí.

M.M.: --Es el momento en que distintas voces expresan qué harían si les quedaran doce minutos y treinta y seis segundos de vida. Y entre esas voces están las de los nenes y sus deseos. Ahí es donde se escucha “intentaría salvar el mundo”. El deseo de un mundo mejor es también el de la autora.

G.F.: --La obra tira hilos, líneas, realidades, preguntas que nos llevan a pensar cuánto espacio le damos a ideas que nos parecen razonables y acaban siendo el centro de un problema que no podemos resolver, y ni siquiera consideramos en relación con la violencia.   

--Justificada a veces como única opción para frenar una masacre...    

M.M.: --Quizá para un pueblo oprimido sea la única forma de revertir la presión y el dolor.   

Aída Giacani: --En una de sus declaraciones, la autora dijo haber recibido alguna inspiración de la historia de las Partisanas, “mujeres de su casa” que llevaban una vida normal y un día decidieron irse a los bosques, sumarse a la Resistencia y luchar contra el fascismo y la ocupación nazi. Cuando un país no es libre, todo empieza a ser “anormal” y es probable el estallido. Es diferente si razonamos tratando de evitar la violencia.    

--G.F.: --Estoy personalmente en contra de la violencia de cualquier signo, y es cierto que en situaciones de gran opresión, una respuesta posible es la violencia, pero, en mi opinión, el límite a un avance dictatorial tiene ver bastante más con el apego a las “reglas de juego” favorables en ese momento que a la facultad de razonar de las partes.

--¿Entienden que en esta obra la inmolación es consecuencia del fanatismo?

A.G.: --La inmolación se limita a veces a la destrucción del propio cuerpo. No es lo que pasa en esta obra, donde el daño alcanza a otras personas. Es evidente el cuestionamiento de “la mujer bomba” a un líder político que detesta y a una sociedad que asigna un espacio menor a la mujer, pero no veo tan claro su fanatismo. Su caso podría ser el de una mujer culturalmente sometida y forzada a llevar la bomba en su cuerpo.

M.M.: --En los segundos finales dice no querer estallar, que necesita un abrazo, que tiene miedo...

G.F.: --No lo veo así, porque a pesar de mostrarse capaz de sentir y pensar como una mujer que quiere vivir, se mantendrá firme, concentrada, porque su misión es no dudar, y echará culpas hacia afuera. Dirá que la duda es el “gusano” que introducen las potencias extranjeras, porque el fanático no se reconoce como fanático. Sabe que debe cumplir un encargo, y eso es lo que hará: explotar y matar a muchas personas.

La mujer bomba

de Ivana Sajko

Intérprete: Magalí Meliá

Traducción: Nicolina Zidek

Dirección: Gabriela Felperin

Diseño de escenografía: Marcelo Valiente

Diseño de iluminación: Gabriela Felperin

Producción general y comunicación: Aída Giacani

Música y diseño de espacio sonoro: Jerónimo Romero y Matías Aisenberg

Diseño y realización de vestuario: Javier Laureiro

Fotografía: Gustavo Gorrini

Diseño gráfico: Verónica Duh

Redes sociales: Willou Comunicación

Teatro: El Método Kairós, El Salvador 4530 Palermo, CABA

Funciones: Los jueves a las 21