CRÓNICA DEL ANIQUILADOR VULNERADO

El director Oscar Barney Finn y su puesta de Poder absoluto, de Roger Peña Carulla, obra que  apunta a la política del “vale todo” en un match actuado por Paulo Brunetti y Carlos Kaspar.

Oscar Barney Finn

“Con la referencia a Las manos sucias quise poner en claro la distancia que hay entre los que se meten en la podredumbre y los que todavía defienden valiosos conceptos y mantienen una conducta ética. Uno no escapa fácilmente de una realidad perversa, por eso creo que necesitamos  insistir en un teatro que valore la reflexión”.  Oscar Barney Finn,  premiado director de teatro y cine, régisseur y dramaturgista, guionista y profesor (lo fue en la UBA y en otras instituciones y entidades culturales), responde así a una pregunta sobre la inserción de aquella obra de Jean Paul Sartre en Poder absoluto, pieza del catalán Roger Peña Carulla, que presenta en el Teatro Payró (San Martín 766), donde los actores Paulo Brunetti y Carlos Kaspar recrean el certero contrapunto que desata una estremecedora confesión.  Nacido en Berisso (La Plata), de ascendencia irlandesa y vasca, Barney Finn realizó estudios en Italia, Estados Unidos y Francia, donde, becado, fue meritorio del director Jean-Marie Serreau y pudo apreciar los trabajos de Samuel Beckett, Arthur Adamov y Eugène Ionesco. Experiencia que al retornar a Buenos Aires le permitió proponer Play, de Beckett, al grupo Yenesí, iniciando una actividad sin intervalos. Dirigió obras de autores extranjeros y nacionales,  como  Un acto rápido (1965), de Eduardo “Tato” Pavlovsky,  y  Viejo matrimonio, de Griselda Gambaro;  Eva y Victoria, La excelsa, Lejana tierra mía, Madame Mao, Cartas de amor, Ceremonia secreta  (sobre un cuento de Marco Denevi),   Querido Tennessee  y Noches  romanas. Estrenó obras en España, Chile y Uruguay, realizó la puesta de óperas y fue invitado a festivales internacionales. Filmó cortos, documentales y largometrajes (entre otros Contar hasta diez, Cuatro caras para Victoria, Momentos robados) y programas y ciclos para la TV, como Guía de padres; Encuentros (con personajes de la historia argentina) y  Muchacho de luna, en homenaje a Federico García Lorca.  

Dueño de una envidiable memoria, relata vivencias, plasmadas algunas en las fotografías que cubren las paredes de su casa, donde compiten dibujos, pinturas y libros. Memora alegrías y tropiezos, como el abortado estreno de La vuelta al hogar, del inglés Harold Pinter; una puesta de Leopoldo Torre Nilsson censurada en la Argentina de 1967. “Era la época del comisario Luis  Margaride y su ‘operativo moralidad’ –cuenta--, la de las persecuciones y la detención y el corte de pelo a los jóvenes que se atrevían a lucir melena. Entonces yo era asistente de Nilsson, que no retrocedió. Con los mismos decorados y el mismo elenco estrenó La fiesta de cumpleaños, también de Pinter.  De aquellos años recuerdo Tierra de nadie, con Jorge Petraglia y Leal Rey. ¡Estupenda! Y las que presentaban Francisco Javier y Marcelo Lavalle, Alejandra Boero y el grupo Los Independientes….  

Uno estaba metido en ese espacio, pero también disfrutaba de las puestas de Cecilio Madanes en el Teatro Caminito, en La Boca, y del trabajo de Osvaldo Bonet, Jorge Luz,  y tantos otros”.

--La acción de Poder… se desarrolla en Viena, a fines de la década del ’80, entre dos personajes, Arnold Eastman y Gerhard Bauer, políticos de un partido de derecha. Allí se menciona al Partido Popular,  al que pertenecía Kurt Waldheim (presidente de Austria entre 1986 y 1992), acusado de haber participado en el genocidio nazi. ¿Arnold, aspirante a la presidencia de Austria, guarda relación con el caso Waldheim?

--El autor tuvo presente esa historia. Waldheim, oficial del ejército alemán,  había participado en Salónica (Grecia) con fuerzas nazis, y asumió la presidencia a pesar de todo. Esa es una vuelta de tuerca del autor, a quien, creo, lo impulsa a escribir esta  obra la política conservadora del Partido Popular español .     

--En Las manos sucias, estrenada en 1948, se plantean cuestiones políticas y personales, como hasta dónde pactar y ser marioneta para obtener poder.  ¿Esa es también la intención en este montaje?

--Después de la Segunda Guerra  Mundial se produce un rediseño de Europa, y en ese nuevo  panorama se vuelven a tirar las cartas. No tengo dudas de que la obra de Peña Carulla es contundente en esos temas, pero quise mostrar otros aspectos de la personalidad de Arnold: su mundo personal, el de la música que le agrada escuchar y su dedicación al cultivo de tulipanes. En el original, la acción transcurre en un living. Busqué otro clima, y el autor me dio libertad. Cuidamos el lenguaje, y tratamos de dar respiro al espectador.

--¿Por eso la música de Giacomo Puccini? Se sabe de personajes crueles que exteriorizan rasgos de humanidad a través de ciertas delicadezas…

--Tampoco era para agarrarlo del cuello, aunque el personaje provoque esa reacción. El desafío aquí es poner a un personaje frente a otro, y dejarlos hablar. Hacer entendible la trama y no aburrir. En este sentido se ha dado una conjunción exacta, porque Paulo y Carlos son muy buenos actores. Es importante la empatía, que no siempre se logra. Recuerdo la extraordinaria empatía que hubo entre Leonor Benedetto y Elena Tasisto, en Vita y Virginia. Ellas se entregaron abiertamente a la propuesta, y el público las siguió.  Lo mismo sucedió en Noches romanas entre Virginia Innocenti  y Osmar Núñez. Estoy hablando también de calidades humanas. 

--¿Vale todo en política, como han opinado algunos espectadores a la salida de una función de Poder…?

--La política influye, y a veces determina, pero en toda realidad incide la responsabilidad del gobernado, y saber que su elección será  parte de su vida. Pasa también en teatro. Cuando uno se decide por una obra tiene que pensar porqué la toma. Aquí se muestra una realidad y la  ambición de los personajes, la corrupción y el intento de mantener una ética. Habíamos programado el estreno para el año pasado en Chile… Hubo demoras, y cayó ahora, en época de elecciones. Es natural entonces que el espectador asocie. Y no está mal, aunque ése no fue nuestro objetivo.  El teatro es a veces grandilocuente, pero mis búsquedas son terrenas y  cotidianas. Me importa el planteo dramático y  estético: diseñé el espacio y la realización fue del artista plástico Eduardo Spíndola, que hizo un aporte interesante. He tenido la suerte de trabajar siempre con muy buenos escenógrafos e iluminadores, tanto en teatro como en cine y ópera. Con Alberto Negrín, María Julia Bertotto, Félix Monti, Emilio Basaldúa, Leandra Rodríguez…

--Defender principios o pactar, como se plantea en la obra, no parece ser hoy una disyuntiva dramática. Migrar de un bando político a otro acaba siendo divertido...

--Sí. En otras épocas las familias tenían un color político, y eso marcaba a distintas generaciones. Indudablemente, tuve una cierta pertenencia. Crecí quizás oyendo esa voz tan particular del radical Ricardo Balbín bajo los tilos de La Plata. La división del partido se dio con la llegada al gobierno de Arturo Frondizi. Por un lado estaba la UCR del Pueblo y por otro la UCR Intransigente. Los amigos no se reunían más en un mismo bar.  Ante esa dicotomía, uno decidía si seguía el mandato o no, si había que encarar algo nuevo, transformar  y  transformarse… Y  quizás la vida sea eso.  Esto debería ser motivo de reflexión, pensando en el futuro, y sin caer en el simplismo de no diferenciar entre lo que se ha hecho bien y lo equivocado. La gente está hoy más atenta a la política, y eso es positivo.

--¿Proyecta nuevos estrenos?

--Después de un intervalo en diciembre, retomaremos  Poder absoluto a partir de enero. Estoy trabajando en El Diccionario, obra del español Manuel Calzada sobre la vida de María  Moliner (autora del Diccionario de uso del español, escrito por Moliner y publicado en 1967). El estreno será en El Tinglado, en la segunda quincena de febrero, con actuación de Graciela Dufau; y preparo otra obra con Gonzalo Demaría (autor, compositor y director teatral) y una más con Carlos Furnaro (coproductor de Tamara, un living-play de 1990). Llevaremos Poder… a Chile, donde hice varias puestas, elaboré guiones y tengo posibilidad de filmar. El cine chileno viene produciendo películas sobre temas a los que antes  la sociedad había sido refractaria: El club, por ejemplo, dirigida por Pablo Larraín y premiada con el Oso de Plata del Jurado en Berlín. Tengo y he tenido buenos contactos con actores, directores y autores chilenos y uruguayos. Con China Zorrilla y Antonio “Taco” Larreta, que ya no están; con  Jacobo Langsner, Estela Medina… Uruguay ha sido siempre una vía de escape. En Montevideo  veía  las películas que la dictadura prohibía. Iba con la gente del Cine Club Núcleo que fundó Salvador Sammaritano.  Allá teníamos el semanario Marcha, y sus firmas, importantes, como las de Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal…  Los uruguayos tienen algo que a mí me deslumbra: quieren al río y viven de cara al río, no como nosotros que vivimos de espaldas al río, y esto hace que Montevideo sea una ciudad abierta. Con “Taco” hemos escrito el guion de  Momentos robados y otros para televisión. Daba gusto hablar con él. Era una persona rica en su mundo.  Vivía en una casa muy sencilla, muy barrial, con una gran parra… Pude juntar a “Taco” y China en Cartas de amor, en Montevideo. Si  de algo tengo sana envidia es de la inteligencia y el conocimiento de las personas, y de los que nos  abren puertas a cosas que no sabemos que todavía existen. He tenido discusiones con China, sobre todo en la puesta de Eva y Victoria, de Mónica Ottino, y tuve que reconocer que China era sabia. Tenía lo que  en lunfardo llamamos yeite, que en ella era habilidad y picardía en el escenario. 

           

Poder absoluto, de Roger Peña Carulla. Elenco: Paulo Brunetti y Carlos Kaspar. Puesta y dirección de Oscar Barney Finn. Teatro Payró, San Martín 766 CABA.


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ENTREVISTA A JORGE EINES, DIRECTOR DE “RICARDO III”, DE WILLIAM SHAKESPEARE

El colapso moral y la ambición de dominio en un espectáculo que enlaza un episodio de la historia inglesa con el genocidio nazi a través de un ensayo de actores capaces de transmitir el desamparo y desgarro de sus personajes.  

                                     

                             “En todos lados hay un lugar para lo peor de lo perverso”

Jorge Eines

Cuando el camino es unirse frente al dolor y aferrarse a la vida sucede lo que cuenta La tragedia de Ricardo III, de William Shakespeare, según la dramaturgia y dirección del argentino Jorge Eines, teórico y docente que reside en España desde 1976, donde fundó escuelas de interpretación (Ensayo 100 y Tejido Abierto).  El espectáculo que Eines ofrece en el teatro El Tinglado, actuado por un elenco local -y no por su grupo español  Tejido Abierto- es una muestra más de su ligazón con la Argentina, y en general  con otros países latinoamericanos, como Uruguay y Chile. En este regreso a un teatro de Buenos Aires, sumó seminarios y presentó su último libro, Las 25 ventanas (editado por Losada- Gedisa), destinado a actores, directores, profesores y teóricos. Desafiar las divergencias en torno de la figura de Ricardo III y trasponer fronteras geográficas e históricas son ejemplos de las posibilidades que abre la obra de Shakespeare. En este montaje, el corrimiento se da entre la Inglaterra en tiempos de Ricardo III (de la Casa de York) y los campos de concentración nazis. La desmesura del poder y la muerte son inseparables en  otras puestas del director vistas en Buenos Aires: Camino del cielo, del español Juan Mayorga (con un elenco argentino),  donde la ficción da cuenta de lo real, como real fue la falsa promesa de vida hecha a los músicos judíos en el campo de Terezin (Praga), que el autor traslada a un campo cercano a Berlín.  Otra  pieza es 1941.Bodas de sangre, estrenada por Tejido Abierto. Allí, un grupo de actores ensaya en un pueblo de Andalucía antes de la ejecución del poeta Federico García Lorca. 

Del drama de Shakespeare surgen a modo de hitos el relato del encierro y asesinato de los sobrinos de Ricardo III, hijos de Eduardo IV; la condena  de Buckingham (Henry Stafford, duque de Buckingham), ejecutado por traidor; y la escena de la reina Margarita, viuda de Enrique VI, certera en sus maldiciones. Famoso es a su vez el desesperado pedido del vencido Ricardo III en la batalla de Bosworth,  donde, cercado y de a pie, ofrece su reino por un caballo.    

El montaje de Eines no se ata a lo conocido, y descubre otros rasgos en los personajes.  Inicia el espectáculo con música, acaso mezcla de lo litúrgico judío y popular. “La música es una apropiación personal del sonido klezmer”, aclara el director, entrevistado para esta nota.  Sentía que en  la puesta hecha en Madrid me había quedado corto con la música. Mi idea es relacionar música, acción, personajes y actores, y hallé en el género klezmer el valor del testimonio”.

--¿Por eso el músico interviene como si fuera un actor?

--Normalmente intento que no haya músicos ni sonidos aislados sino que sean parte de un tejido, y en esto Juan Kiss (diseño de sonido) está completamente identificado y descubriendo día a día nuevos elementos.

--¿A qué se debe la inclusión de palabras en alemán?

-- Solo en el arranque hay una intervención en alemán para recordar a los actores que están ensayando Ricardo III en un Lager. Ellos no pueden festejar nada, tampoco en la escena cero, antes de comenzar, cuando les da una especie de ataque y se dejan llevar por la trascendencia que genera la música y lo que les pasa. Situación que por un instante les hace olvidar que están allí. Otras palabras son dichas en hebreo por el protagonista, como si estuviera ensayando. 

--Se sabe que en los campos se prometía sobrevida a los músicos. Pero las víctimas no se engañan…

--Tampoco nosotros nos engañamos en la vida cotidiana. Desde el principio sabemos el final, pero aquí estamos.  Las víctimas saben el final, sin embargo, por un instante, el arte, esa ficción que Shakespeare les brinda como último objeto de liberación personal, les permite suspender los tiempos de reloj y negar  durante un rato la condición misma de la muerte instalada en lo que sería la vida en el Lager. La muerte recreada, la muerte artística de los personajes deja  que el arte reemplace el dolor que produce la muerte verdadera.

--El fingimiento no es entonces condición de la víctima sino del victimario…

--Así es, pero trato de no subrayar lo doloroso del campo. No quiero golpes bajo. Ellos están ahí, como estamos todos en la vida. Claro que a ellos les tocó el peor de los lugares. En la Argentina los conocimos, y sabemos de qué va. En todos lados hay un lugar para lo peor de lo perverso y  para “la banalidad del mal”, como diría la teórica alemana Hannah Arendt (en Eichmann en Jerusalén. Informe sobre la banalidad del mal).

--¿No subrayar implica dar libertad al espectador? 

--Sí, trato de que no haga falta decir qué grave es esto. Necesito que el espectador se sienta interpelado hasta donde quiera y desee. Hay quien recibe la obra desde un lugar tan ajeno a lo que le estamos contando que puede “cerrar la cortina” en actitud defensiva. Lo dejo elegir. Por eso en la escenografía hay un cartel y un alambre de púas tirados por ahí, como si alguien los hubiera abandonado… Intento llegar a un lugar de la percepción del espectador que le permita ser cómplice y recibir lo que le cuento. En este sentido y en el despojamiento escénico,  la obra tiene un sesgo beckettiano. Incluso en la frase que le hago decir a  Buckingham: “Me he convertido en un títere homicida”. Cruzo el sinsentido de una situación con el sinsentido que Samuel Beckett da a sus personajes para hablar de ellos. Intento una nueva relevancia de esa realidad, y descubrir por qué vale la pena seguir viviendo y qué es lo que hace que tenga sentido el esfuerzo de seguir.

--¿Cuál sería la respuesta a una vivencia dolorosa?

--La misma que tuvo el escritor húngaro Imre Kertész, uno de mis antecedentes en este tema de la shoah.  Escribió sobre esta problemática y la vida de los prisioneros (Kertész, nacido en 1929 fue deportado en 1944 a Auschwitz y Buchenwald).  Lo cuenta en su libro Sin destino (de 1975). Era la vida en la muerte, postergada o inmediata, pero palpable. Escribe algo que para mí es muy revelador. Cuenta que caminando por el Lager vio una flor, la arrancó y mirando hacia el cielo, que en ese momento era celeste, pensó ¡qué hermoso es mi campito de concentración!

--La naturaleza seguía su curso…

--Justamente, y también a ellos les regalaba belleza. Estas observaciones me interesan. Es la belleza participando del feísmo. 

--La maldad de Ricardo III no es tan lineal en su puesta, aun cuando mata o manda matar. Están muy presentes las engañosas actitudes de personajes de esta época.  

--Coincido. Incluso tiene debilidades importantes. Su debilidad ante la reina Margarita, con quien, en algún momento, se produce un acercamiento. Es el único personaje al que no mata. Margarita, a quien le quitó el poder, es la que lo maldice. Una mujer de gran fuerza que en algún momento lo conmueve. Ese que mata fue alguna vez bebé, y ella lo tuvo en sus brazos y lo acunó.  En una escena, él la llama, y ella responde ¿qué?,  como si presintiera un pedido. Pero él vuelve a su realidad y termina diciendo: “Ni te llamo ni te nombro”.  Otro momento de debilidad es con su madre antes de matarla socialmente. En España, donde estrenamos la obra en 2011, la mata realmente. 

--Está destruido. No puede reconocer al niño que fue…

--Así es. La poca verdad que tenía estaba ahí. La pérdida de la identidad infantil es la última pérdida. 

--¿Influyó en su lectura de Ricardo III la reivindicación de su figura después del reciente hallazgo de sus restos en el subsuelo de un estacionamiento de Leicester? Se dice que no fue, como ha trascendido, pura maldad…

--El descubrimiento no influyó en mi dramaturgia.  Lo que intento, antes de un ensayo, es tomar una situación, un instante…, y si eso que tomo produce un cruce con lo que llevo adentro, el origen queda desplazado. El origen es el mito y lo que adquiere valor es el rito que ese mito genera. Cuando logramos llegar a algo con los actores es porque el rito se ha comido al mito. El teatro es eso que ocurre y si no ocurre no es teatro. Trato de que mis ideas no entorpezcan el vínculo que pueda establecer en cada ensayo con los actores y el resultado viene solo. 

--¿No perseguir de antemano un final hace al resultado más creíble?

--Sí, de lo contrario es un simulacro de ensayo. ¿Qué manda en uno a la hora de elaborar un espectáculo artístico?  Puede mandar el dinero o la necesidad de ser fiel a un contenido lingüístico,  o el deseo de buscar en lo que uno no tiene antes de un ensayo. Para que ese deseo se realice uno  tiene que romper con todo lo que sabe y ponerse a trabajar dejando que mande el cuerpo. Interrogar al cuerpo antes que al texto, que ya sabemos cómo hacerlo. Nos educan para eso.

--No sucede lo mismo en las técnicas orientales…

--Es cierto, y es más. Investigo en la fusión de las técnicas orientales y occidentales. El teatro oriental posee valores muy consolidados sobre el cuerpo y su relación con el sonido y la palabra, y hasta en la relación con el espectador.  No es mal visto que un espectador se duerma durante una función. La persona que está a su lado lo respeta  y lo protege de cualquier movimiento que pudiera despertarlo. Es probable que el dormido siga escuchando, como el niño escucha  el canto que lo acuna. Es una cuestión cultural.  Conozco esa experiencia. Por eso no me sentí mal cuando María Kodama se durmió viendo Los paraísos perdidos, una evocación sobre Jorge Luis Borges con Tejido Abierto que estrené en el Teatro Nacional Cervantes.  Kodama me había dado permiso para hacer lo que quisiera en esa evocación, y ese día, faltando sólo cinco minutos para que finalizara la obra, la vi cabecear  y me dije que ese era el lado oriental de María.  

Funciones:

Teatro El Tinglado, Mario Bravo 948 CABA


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LA GENEROSA COMICIDAD DE NINÍ

Entrevista a Magalí Meliá, intérprete del travieso y chirriante humor negro de “Y… se nos fue redepente”, obra de Niní Marshall que se ofrece en la Sala Teatro Abierto del Teatro del Pueblo. 

Magalí Meliá

Recrear la tensión vital, el color y la complejidad rítmica de Y… se nos fue redepente, de Niní Marshall  (1903-1996), exige ductilidad y precisión, y hacer “ver” al espectador aquello que se relata. En la puesta interpretada por Magalí Meliá en el Teatro del Pueblo, dirigida por Ariel Leyra, no faltan estas prioridades. Tampoco la sorpresa en la sucesión de personajes que se arriman al velorio del zapatero Don Pascual, popular en un barrio de nativos e inmigrantes que se conocen de años. La acción, centrada en el velatorio, lugar que para los comedidos supone atravesar una función social de fingimientos, se transforma en tertulia sólo con la aparición de cada personaje. La viuda Electra, ausente en escena, es imaginada a través de los interrogantes que formulan y se responden a sí mismos los visitantes, que en conjunto  conforman la unidad de un mundo narrativo de estilo vivo y directo.  Las incisivas observaciones de la admirada Niní (nombre artístico de María Esther Traverso) capturaron a Meliá, intérprete en puestas de teatro y en cortometrajes, como El caso Q, de Güido Simonetti, con estudios de mimo y acrobacia y formación actoral en Londres. De ahí el deseo de investigar, junto a Leyra, sobre la actriz y humorista, creadora de los textos que interpretaba.  El audio de Y… se nos fue redepente,  espectáculo estrenado por Niní en 1973; la autobiografía Mis memorias, publicada en 1985; las películas y entrevistas, los archivos y programas de radio fueron, entre otros materiales, la base de la puesta que se viene ofreciendo los domingos a las 20.30, en el  teatro de Roque Sáenz Peña 943.   

Meliá y Leyra, compañeros en las clases del maestro Agustín Alezzo, habían trabajado con ahínco en el taller. Prepararon el monólogo de Catita,  y Meliá intensificó sus estudios de canto y entrenamiento vocal con Florencia García Casabal. Quedaba pendiente obtener los derechos para representar la obra, hasta que  –cuenta Meliá- “tuve oportunidad de conocer a Angelita Edelmann de Abregó, hija de Niní, en un homenaje realizado en  el Teatro Nacional Cervantes. Le escribí una carta, y la esperé en la entrada. La recibió, y al día siguiente me llamó por teléfono, invitándome a su casa. Fuimos con Leyra y actué parte del monólogo de Catita y de Jovita. Ella y su marido aprobaron nuestro proyecto, y Angelita ofreció asesorarnos.”

--Los modismos utilizados por los personajes, todos diferentes, revelan formas de pensar y  enfrentarse a la vida. En este sentido, ¿qué personajes resultaron más complejos?

--Todos requerían asesoramiento, pero entre los más complejos está Cándida, la gallega; Doña Pola, por el acento;  y la Niña Jovita, acompañada por su loro Romeo. Las voces que se escuchan en off en los intervalos (minutos apenas para  transformar clima y vestuario), como las de Mingo y Nicola, hermanos de Catita (Catalina Pizzafrola), debían escucharse bien diferenciadas.  También la composición de Mónica, personaje con aires de aristócrata y varios apellidos, exige un tono especial.  Trabajé mucho la voz con mi profesora de canto para no lastimarme en los cambios. Los ensayos comenzaron en diciembre pasado, y Angelita quedó contenta.  El orden en que aparecen los personajes es el mismo del original de Niní, y aclaro que mi trabajo no es imitación, porque no soy imitadora. La intención es  interpretar el texto de Niní, tomando la esencia de los personajes.

--Que son, en mayoría, inmigrantes, algunos fuertes y otros vulnerables pero todos buscando mejorar su vida. Cándida, por ejemplo.

--Niní  tomó este personaje de Francisca,  la mucama de su casa. La imitaba desde pequeña.  Se cuenta que Niní, trabajando en la radio, recorría los pasillos imitándola. Fue muy doloroso para ella cuando Francisca regresó a su pueblito español. Niní tenía gran capacidad de observación y análisis, y destacaba características que no se han perdido, como algunos modismos y errores gramaticales.  

-- Que se transforman en coloridas expresiones, como, en otro plano, la marcada diferencia entre una y otra vestimenta. 

--Esa es obra de Carlos Di Pasquo (arquitecto,  vestuarista y escenógrafo). Él dice que “las cosas te encuentran cuando uno sale a buscar”, y nosotros salimos a buscar vestidos y objetos hasta encontrar lo que creíamos se ajustaba a cada personaje. Para Doña Caterina, abuela de Catita,  conseguimos un traje verde de lana. Doña Pola (la anciana judía, dueña de la tienda “Los 3 hemisferios”) lleva un vestido y un gorro de mis abuelas y el saco es de la mamá de mi novio. La Niña Jovita usa un vestido azul de mi tía abuela. Hago teatro desde los 16 años y guardo algunas ropas, porque todo sirve en el teatro. 

--Como sirve descubrir el disparate en la realidad,  o atreverse a relacionar “la metafísica del despertar” con un embutido,  como la supuesta reencarnación del cerdo.

--Esa humorada es de Catita. Ella pregunta a la viuda Electra: ¿Usted no cree en la reencarnación? Yo, sí, porque conozco un caso: el caso de un chancho que reencarnó en chorizo.  Una afirmación tan inocente como graciosa. Catita nace de ver a las muchachas que esperaban ansiosas la salida de Juan Carlos Thorry, cuando Niní trabajaba en la radio junto a este actor. Lo cuenta en Mis memorias y lo recuerda en algunas entrevistas.

--Una curiosidad, ¿quién es el fallecido Don Pascual que en el velorio sonríe desde un cuadro?

--Sabíamos que era difícil conseguir el retrato de un señor de esa época que sonriera. Se me ocurrió escanear la foto de uno de mis bisabuelos, donde se lo ve con un traje muy formal, muy italiano, y pedí a la diseñadora que le dibujara una sonrisa. Otro detalle era la corona de flores.  Di Pasquo necesitaba colocarle una leyenda, y me preguntó de dónde era mi bisabuelo. Por eso, la banda que cruza la corona  lleva impreso el nombre del pequeño pueblo de Calabria donde nació mi bisabuelo.  

FICHA 

Y… se nos fue redepente, de Niní Marshall. Única intérprete:  Magalí Meliá. Diseño de vestuario y escenografía: Carlos Di Pasquo. Diseño de iluminación: Fernando Díaz. Sonido: Sergio Bianchi e Ignacio Fernández Flaminio. Asesoramiento: Angelita Edelmann de Abregó. Asistencia de dirección: Sofía Vilaro y Manuela Quesada. Entrenamiento vocal: Florencia García Casabal.  Producción general: Magalí Meliá. Dirección: Ariel Leyra. Lugar: Sala Teatro Abierto del Teatro del Pueblo, Av. Roque Sáenz Peña 943. Tel. 4326-3606.      

JUGAR SIN MÁSCARAS

El humor y la lectura de la realidad están presentes en "Distracciones", obra de Carlos Gorostiza, actuada por un creativo elenco de jóvenes dirigidos por Mariana Giovine.

      ¿Es posible rescatar momentos robados a causa de distracciones? ¿Qué errores propios y ajenos no fueron advertidos? La peripecia doméstica que propone el dramaturgo, director y narrador Carlos Gorostiza en Distracciones desliza parecidos interrogantes.

La obra parte de una charla entre hermanos, la adolescente Vero, inquieta y fabuladora (Luciana Vieyra ) y Nico, joven músico integrante de una banda de rock (Juan Pablo Galimberti),  hijos de diferentes esposas de un mismo padre. Este personaje, ausente en escena, prometió reunirse con ellos para anunciar el compromiso con la joven Lucre (Violeta Zuvialde). Pero la espera se alarga y crece el temor de que se pulverice la concreción de un proyectado ensayo. Los hermanos dialogan, insinúan deseos y se atreven a ponerle nombre a las frustraciones, perfilando sin trampas aquello que los caracteriza. No eluden las contradicciones que en algunas secuencias devienen en silencios o en pausas tan elocuentes como las palabras que sueltan en los desbordes. Las atrevidas observaciones de Vero y las mesuradas de Nico conmueven por su naturalidad, expresadas en un lenguaje que por genuino desafía al engaño. 

  

     Mientras persiste la demora, surgen particularidades en torno de ese padre ausente apodado Cacho, rasgos que Lucre completa al ingresar a la casa, donde otro personaje se suma al encuentro. Se trata de El Negro (Jorge Seleme), músico integrante de la banda, alterado por el frenético temblor que le produjo el robo de su instrumento. Centrado en su desgracia, sólo se aquieta al percibir en su pierna el deliberado roce del cuerpo de la traviesa Vero.  Un visitante no convocado es  Vicente (Franco Moix), diligente empleado del padre en fuga y mensajero de un hecho impensado.    

     Vivacidad y humor son elementos afines a esta pieza que no descarta la reflexión. ¿Qué distrajo a los hermanos, sobre todo a Nico, el mayor? ¿Por qué cargar con la fechoría ajena? ¿Tan caro se pagan las distracciones? La reacción atemperada de los personajes y el anhelo de dicha allanan un itinerario interior que amenaza convertirse en una carrera de obstáculos.  

     Con un comienzo en apariencia trivial, los protagonistas demuestran que ciertas reiteraciones son necesarias para que aparezca lo inesperado o nuevo. La directora  Mariana Giovine logra que los tiempos destinados a cada escena permitan a los intérpretes apropiarse sin rupturas de sus personajes, y a cada espectador, utilizar la “cámara” que lleva en su cerebro y advertir aquello que está detrás de una resolución cómica.

      Distracciones renueva tensiones y fantasías sobre el desajuste de la vida de unos jóvenes que desean afirmarse, dejando atrás  ese estado impreciso y frágil en que se encuentran. De ahí tal vez la decisión de Nico de mirarse a sí mismo y aferrarse a la música que, al igual que toda pasión y todo arte, conforta y abre perspectivas. Aprender de la realidad y no de las convenciones sobre la realidad es acaso una de las propuestas que se desprende de la sólida dramaturgia de Gorostiza, quien se permite prescindir de adornos para que el espectáculo resulte nítido y los intérpretes, hábilmente conducidos por Giovine, encaren con lucidez y gracia un juego teatral que propicia actitudes liberadoras entre apuntes cómicos.       

Ficha

    Autor: Carlos Gorostiza. Elenco: Juan Pablo Galimberti., Luciana Vieyra, Jorge Seleme, Violeta Zuvialde y Franco Moix. Escenografía y vestuario: Agustina Filipini. Iluminación Fernando Chacoma. Música: Ignacio Gabbanelli y Lautaro Rodríguez Álvarez. Dirección: Mariana Giovine. Asistencia de dirección: Gladys  Escudero. Producción TNC: Lucero Margulis. Fotografía TNC: Gustavo Gorrini y Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh y Ana Dulce Collados.

En la Sala Orestes Caviglia del TNC, Libertad 815 (tel. 4816-4224).

  

               

LA AVENTURA DE SER EN LA ESCENA. Entrevista a Eduardo "Tato" Pavlovsky, Susy Evans y Eduardo Misch

Eduardo "Tato" Pavlovsky

Artista de su propio cuerpo,  Eduardo “Tato” Pavlovsky retorna con su última creación, la perturbadora “Asuntos pendientes”,  en un intento por quebrar la indiferencia social.   

El dramaturgo, actor y médico psicoanalista Eduardo “Tato” Pavlovsky no oculta su emoción al recibir premios, seis en 2014 y uno reciente, el de Doctor Honoris Causa en reconocimiento a su trayectoria en la dramaturgia y el psicodrama, otorgado por la Universidad Nacional del Sur (Bahía Blanca). Lo conmueve el fervor que manifiestan quienes siguen su trabajo y destacan su personalidad de hombre de la cultura. Una figura que completa una labor de años, no contaminada por el discurso vano  y la complacencia. Nuevamente en escena, tras superar problemas de salud, presenta Asuntos pendientes, título de 2013 que no pierde significado, al igual que la mayoría de sus obras,  entre otras Telarañas,  El señor Galíndez,  Tercero incluido, Paso de dos, Pablo,  Rojos globos rojos y Poroto;  La muerte de Marguerite Duras,  Variaciones Meyerhold  y Solo brumas,  piezas apreciadas en diferentes ámbitos y países, y muy especialmente en Francia, donde semanas atrás se ofrecieron lecturas de Potestad e Imperceptible, en la Maison de l’Amérique Latine. El retorno es en el Centro Cultural de la Cooperación, donde el artista estrenó Asuntos… y otras creaciones junto a su equipo.  Entrevistado en  su casa de la calle Sucre, el autor aporta ideas sobre el personaje que anima (Aurelio), junto a la actriz Susy Evans, en el cambiante rol de la mujer de Aurelio, y el actor Eduardo Misch, el Pibe, comprado de niño a una familia pobre del norte argentino. La dirección es de la actriz Elvira Onetto, quien ha participado en numerosas obras del dramaturgo.  Como en las anteriores puestas,  “el propósito del grupo –apunta el autor- es mantener el espíritu de denuncia, anárquico y transformador, y  hacer visible la subjetividad de las personas que viven en la pobreza, la ‘resaca’, como dicen algunos, que tienen otras reglas y otros valores.” 

     --El término resaca suena ofensivo, pero no extraño a la realidad. ¿Lo que se cuenta en la obra es reflejo del pensamiento disperso de Aurelio?

      Eduardo Pavlovsky: --Como en un cuadro no figurativo, la cabeza de este personaje es atravesada por situaciones históricas muy difíciles. Es un ser contradictorio en lo que siente y lo que ve. Hace las veces de represor y reprimido, y es un precursor más del incesto familiar. Por eso la interpretación debe ser cambiante y dinámica: caleidoscópica. Estoy muy conforme con las presentaciones que hicimos en Caliban (el teatro de Norman Briski) y en la Universidad de Tandil (UNICEN). La manera de ver de los jóvenes se plasma más con la diversidad y la multiplicidad. Tuvimos oportunidad de comprobarlo también en Caliban. 

      --¿Acaso la gente mayor no acepta la diversidad?

      E.P.: --A mi edad no puedo decir eso, pero, en general, el espíritu de transformación es menor.  Y en este sentido, el  incesto puede ser  algo descomunal, aunque no lo sea para los personajes de la obra. Para éstos es habitual, incluso justificado por cómo viven.  Cuando el hijo regresa de Formosa es ya el mejor productor de películas porno.  Ese hijo comprado de niño tiene el destino señalado.  

      --¿El psicoanálisis influye en este intento por conocer la subjetividad de unos personajes que parecen no tener un lugar fijo y cambian de identidad? 

       E.P.: --No influye más de lo que pueda influir en una persona ajena a la profesión. Parto de ideas estético-culturales.  En esta obra el complejo de Edipo se pulveriza. No existe la relación hombre-mujer, madre-niño. Lo que quiero ver,  saber  y me interesa --como me interesó en Solo brumas--  es qué pasa en  la cabeza de la gente que vive en condiciones de pobreza y marginación. 

      Susy Evans: --En esta obra la mujer de Aurelio tiene una actitud más humana que en Solo brumas (2008). Puede ser cariñosa y maternal y todo es posible. La mujer siente mucho afecto por el Pibe, y eso no proviene de la cabeza de Aurelio: es real. Ella tiene distintos nombres, no es una gran madre, pero vive la relación con ese hijo como una verdad. 

      E.P.: --Dice barbaridades y ofrece su sexualidad como una entrada a un mundo que el Pibe va a convertir en propio y lo llevará a sentir admiración por esos padres.

      Eduardo Misch: --Ella no es tan pasiva como parece. En determinado momento se despega de Aurelio y concreta un acto erótico inimaginable. El Pibe, ya hombre, es “residuo” de una generación que ha sido devastada. Decir “resaca” suena fuerte, pero no es un término inventado por nosotros. Aparece en los libros y las manifestaciones. Ellos son eso para la sociedad, ¿acaso no nos hemos acostumbrado a verlos comer de la basura?

       E.P.: --La cifra de pobreza es alta, aunque no haya acuerdo en los porcentajes.  Un sector se ha modificado, tal vez el de la clase media...

       E.M.: --El  cartonero de la época del ex presidente Carlos  Menem no es el cartonero de este tiempo, más organizado. Pero su trabajo no ha desaparecido como forma de subsistencia. Tampoco acabó el abandono de los chicos. Asuntos… pone el foco en la miseria, toma en cuenta a los niños y señala crudamente la deuda que tenemos con ellos.

       --¿De ahí la alucinada visión de unos niños de color cetrino que marchan vistiendo remeras con números y letras que los identifican?

       E.M.: --Son los chicos destinados a arrojarse con cierta alegría a las aguas de La Costanera,  sólo porque antes les dieron un plato de lentejas.

        A.P.: --Lo obvio y terrible en la interacción de este sector tan excluido, tan bajo en posibilidades de potencial humano, es que se reorganiza con valores distintos a los que exige el resto de la sociedad.  Por eso Aurelio advierte al Pibe sobre el futuro: “No mires ni contestes a nadie nunca nada. Tu vida es esta casa, más allá de este muro la gente tiene dentadura, acá, en cambio, no tiene dientes. Estás marcado, pero disfrutá este destino, jugálo a fondo y con alegría. Podés armar un campeonato de fútbol, pero no trates de pasar al otro lado ni imitar a esa otra gente. Esta desgracia compartida puede convertirse en algo muy terrible o en algo muy creativo, depende de cómo te muevas. Podés inventar pero no contestes”.  Para la cabeza de un pibe que vive así, el incesto es parte de un proceso natural de crecimiento. 

     --¿Un ejemplo real es el padre o el tío que desvirga a la adolescente de la familia? 

     E.M.:--Sí, son comportamientos culturales. El Pibe de la obra termina siendo un buen pornógrafo, y  vive su profesión con alegría, más allá de si esto en la obra es cierto o sale de la cabeza de Aurelio, o si el Pibe vuelve o está muerto. Lo que vemos es que su entrada al mundo de los padres es positiva, y lo dice: afuera de este muro me enteré que no somos nadie.  

     --¿Cómo reacciona el público? ¿Se escandaliza? 

     E.M.: --El público debe saber que Asuntos… no es una comedia.

     E.P.: --Esta obra no ha tenido mucho diálogo con el público. Lo más elogioso que escuché fue en el ámbito universitario, con espectadores preparados para el debate y las actividades que se realizan en los teatros de los bordes. Personas que se han sentido realmente movidas de sus asientos.

      S.E.: --No siempre tuvimos esa experiencia. Supimos que un psicoanalista se levantó furioso, y también otra gente que se considera progresista. Creo que es una obra molesta. El espectador no sabe quién persigue a quién ni de dónde vienen y hacia dónde van los personajes.

      --¿En parte porque expone tabúes y no ofrece certezas?

     E.P.: --Puede ser. Para un autor es aventurado anticipar cuál será la reacción del público. En una conversación que mantuve con Daniel Veronese, un autor y director interesante al que admiro por muchos motivos, supe de la resistencia a algunas de mis obras. Veronese dirigió obras mías y recuerdo que se resistía a una escena. El teatro es así, uno puede o no puede aceptar o entender, y esto le pasa  también al público; uno puede sollozar si se emociona y probablemente olvidar.  El teatro es un lugar en el que me reconozco, una muestra de la sociedad y un  apunte de las cosas que pasan en la vida.  

Asuntos pendientes, de Eduardo  “Tato Pavlovsky

Reposición en la Sala Raúl González Tuñón del

Centro Cultural de la Cooperación.

Corrientes 1543 CABA.  

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