SENDEROS PARA UN IDEARIO

Perdurar aún en lo inestable es el desafío que alienta al autor y director Omar Pacheco y su Grupo Teatro Libre al recrear "La Cuna Vacía" (sobre la ausencia forzada y la eliminación de las personas) y anticipar nuevas creaciones,  Dashua, de próximo estreno, y La última vida, obra en preparación. 

¿Qué significa Dashua? “Un fonema. Habíamos pensado en ‘ceniza’,  porque en la historia de esta obra, alguien tiene relación con la muerte y se conecta con lo oculto del personaje. Pero Dashua es música relacionada con lo textual”.  El actor, dramaturgo y director Omar Pacheco se refiere así  al título de este espectáculo que ensaya en su teatro y centro de investigación La Otra Orilla, donde realiza acotadas presentaciones de esta obra, junto a su Grupo Teatro Libre (GTL). En paralelo, elabora otra en curso, La última vida, que ya ha interesado a productoras extranjeras. Fiel a un método que pone el acento en la percepción, la  alegoría y la energía corporal de los actores, Pacheco sugiere “escuchar al cuerpo” y no desechar los “impulsos genuinos”.  El dominio de la luz es una de sus características. De ahí que en sus puestas, los actores “circulan sobre la luz” en escenas que semejan pinturas en claroscuro. Impresión de volumen e irrealidad que no es nueva en este director que debió emigrar en los años ’70. Época en la que desarrolló investigaciones en Brasil, junto al director y dramaturgo brasileño Augusto Boal; y en Estados Unidos integró el Grupo Exilio Hoy y dictó cátedra de teatro en la Universidad de Yale.  Invitado a festivales internacionales de teatro experimental, condujo seminarios en el extranjero. Recibió distinciones y estrenó numerosas obras, entre éstas, Juan y los otros (1984) y Obsesiones; Sueños y Ceremonias (1989); la trilogía Memoria (1992); Cinco Puertas (1997) y Cautiverio (2001); Del Otro Lado del Mar  (Premio Trinidad Guevara 2005) y La Cuna Vacía (2006). A esto ha sumado más obras en distinto formato, y participado en espectáculos ofrecidos dentro del  circuito comercial, como Tanguera (2002); Nativo (2005) y Caravan (2009).

Hasta hoy, cuando Dashua no es “ceniza”, como asoció en un primer momento, Pacheco y su Grupo tienen acordadas presentaciones en Zaragoza (España) y continúan ofreciendo La Cuna Vacía, con la que el GTL ha recorrido ciudades argentinas y otras americanas y europeas. Los objetos y la música son otros elementos esenciales en las obras de Pacheco, quien  ha sintetizado parte de su trayectoria y experiencia con su teatro “inestable” (al que diferencia del “tradicional”) en su libro Cuando se detiene la palabra, editado por Colihue.

--¿Cómo relaciona la “música” de la palabra con la acción del cuerpo?

-- Cuando el cuerpo no se mueve de una manera cotidiana, vulgar, es porque le pasa algo. Desde la técnica, su diseño es el de una crisis. Entonces se inventa un metalenguaje, un fonema (definido como imagen mental de un sonido).  Ese fonema es música para ese cuerpo. Si la construcción de signos es clara, y también lo es la situación,  el texto no es determinante.  Si el  diseño de luces y los otros elementos de la puesta en escena conforman un conjunto armónico, introducir algo cotidiano haría ruido. Hace años que trabajo con fonemas, y es difícil que la gente no entienda qué está sucediendo, porque comprender proviene de la percepción sensorial.   

--En teatro se ha experimentado mezclando distintas lenguas. ¿Lo intentó?

--Algunas personas me preguntan qué idioma utilizo o de dónde proviene, si latín, ruso, hebreo… Mis fonemas no tienen vinculación con ningún idioma.  

--Sucede que algunos idiomas guardan ese equilibrio entre texto e imágenes, y tienen la “música” de lo que se muestra en escena. Por ejemplo, las puestas que el autor y director polaco Tadeusz Kantor trajo a Buenos Aires junto a su Teatro Cricot 2: ¡Qué revienten los artistas!,   Wielopole, Wielopole.  

--He visto esos espectáculos… Se entendía todo… La experiencia me ha mostrado que el espectador se acostumbra a que el andar del actor o de la actriz sea distinto al cotidiano y tenga “sentido musical”, que es diferente ante un conflicto o un acercamiento.

--¿Cómo reaccionan quienes asisten a sus clases y seminarios?

--Les pregunto qué les parece y dan muestras de entender.

--Es probable que no todos interpreten lo que ven de la misma manera…

--Pero son detalles. Relaciono ese entendimiento con la transferencia, porque lo primero que conecta a la gente son los sentimientos, las emociones. Es un estado de comunicación distinto al teatro que pone en primer lugar la información que proviene de la palabra, donde el actor “cuenta” los sentimientos.

--Ocurre que ese lazo emocional se produce a veces en el teatro “tradicional”…

--Y también a veces profana una puesta en escena. Con esto no quiero decir que descarto el buen trabajo del actor en una puesta convencional, pero debe hablar muy bien, entender que el mejor sonido es el silencio y construir con la música del texto,  que debe ser abierto y tener contenido.   

--¿Cuál es la base de su tenacidad?  

--El trabajo diario con gente que tiene una mística, un compromiso con la propia vida y quiere ser mejor persona.  Esto que no es fácil de hallar me da fuerzas y me mantiene anímicamente.   

--¿Por eso habla de grupo y no de elenco?

--Sí, en un elenco es diferente. Un grupo necesita por lo menos diez años de trabajo en común.  Y nosotros lo tenemos. Esto nos permite profundizar en la investigación y crear en libertad. Cuando la gente sale de nuestro  teatro veo que le pasa aquello que soñé que le pasara. En nuestros espectáculos no se aplaude, pero nos esperan a la salida. Aunque la gente no sepa exactamente qué decir, se acerca emocionada. Abraza… Fuera de esto que experimentamos, lamento que en el ámbito teatral, y también en el independiente, se hayan perdido las discusiones.  

--¿Se refiere a discusiones sobre estética y métodos de trabajo?

--Que los había en los años ‘70 y ’80. Los grupos se reunían para elaborar proyectos. Después esos grupos se fueron desarmando. Desde hace tiempo, todos  quieren ser directores,  les parece que tienen algo para decir. Repiten métodos conocidos y el resultado es que eso que hacen lo puede hacer cualquier otro.  

--Era otra época, radicalizada en varios aspectos…

--Sí, y lo que nos pasó fue tremendo. Yo militaba grosso. Tengo dos o tres identidades…. En 24 horas me fui con mi familia a Estados Unidos.

--¿El hecho de no discutir métodos margina a los grupos?

--En nosotros es una lucha diaria, y si podemos seguir es por la adhesión de los que se entregan absolutamente a su trabajo. Pero esto no es tan fácil de encontrar. El ser humano está mal, y suele buscar una  justificación para equivocarse.

--¿Quiere decir justificar errores propios?

--Es que nos cuesta salir de un sistema social y político donde el menú es el poder y el dinero que, por supuesto, seducen mucho. Cuando se trabaja con valores profundos, desde la percepción y la intuición, la persona no sólo es sensible sino también muy vulnerable. Un artista, por ejemplo, no es un ser intelectualmente especulador;  es alguien que necesita volcar lo que tiene y siente de alguna manera. Con el Grupo Teatro Libre encontré un método que -se sabe-  es muy riguroso, pero hace treinta y cuatro años que investigo y profundizo sobre esta manera de trabajar, y eso me ha llevado a una oposición con alguna gente. La última vida  requiere mayor participación de actores, mayor producción…, pero sé que la voy a estrenar. Ése es otro desafío.

--¿Allí también tendrá colaboradores?

--Son muchos y valiosos los que me vienen acompañando.  Colacho Brizuela, Liliana Herrero, Liliana Daunes,  Rodolfo Mederos, Gerardo Gardelín y tantos otros con los que trabajo y he trabajado, como Lito Vitale. Todos ellos son personas y artistas entrañables. Ahora mismo, los actores y técnicos están preparando la sala para la noche. A mí me alumbra esta entrega.

--Que es casi la de un ritual…

--Claro. Y todo tiene que ver con el delirio que uno tiene en la cabeza, que no es locura. Esto que estamos construyendo va a seguir funcionando cuando yo muera, porque el trabajo de todos es espectacular.  

--Perdurar es una ambición de muchos… ¿Está convencido de que lo cumplirá?

--Sí, porque estoy dejando gente muy sólida,  que además forma parte de una estructura, porque estamos comprando el  teatro. Hay un proyecto para el Grupo, y mi deber es dejar a todos con la mejor formación y que no les pase lo que a mí, que no tengan que luchar tanto. Tienen talento, una estructura que los va a contener, y eso es bueno, porque tiene que ver con un ideario de vida y una ideología, pero no la de un partido político.

--¿Por qué no un partido político?

--Ahora no podría estar en ninguno, pero eso no quiere decir que no apoye ni haya olvidado las reivindicaciones en beneficio de la gente. En este sistema hay gente que gana una barbaridad y otra que vive en la pobreza. Es un sistema creado para los que se eternizan en el poder. ¿Dónde voy a militar, si no creo?

--¿Sería traicionarse?

--Y mucho. Yo soy esto que digo. Hago lo que me apasiona y los chicos y no tan chicos del Grupo me creen.

  

En cartelera

La Cuna Vacía: Idea, dirección y luces de Omar Pacheco

Con Valentín Mederos Agustina Miguel, Emilia Romero, Hernán Alegre, Ivana Noel Clará, Kaio De Almeida, María Centurión, Samanta Iozzo y Zulma Serrano.

Música original del pianista Gerardo Gardelín y el bandoneonista Rodolfo Mederos

Arreglos musicales: Colacho Brizuela

Participación: Liliana Herrero

Voz en off: Liliana Daunes

Diseño de títeres: Esteban Fernández

Sonido: Víctor Flores

Operación de luces: María Silvia Facal

Fotografía: Antonio Fernández

En el Teatro La Otra Orilla, Gral. Urquiza 124 (CABA), los viernes a las 22 y sábados a las 21, hasta el sábado 17 de diciembre. Tel. 4957-5083 http://www.teatroinestable.com  

UNA JORNADA SINGULAR

En Todas las canciones de amor, de Santiago Loza, la actriz Marilú Marini vuelve a sorprender en el rol de una sencilla mujer de barrio, ansiosa por recuperar el cariño del hijo que regresa después de años de ausencia, y mitigar la pena por el tiempo no compartido. Dirige Alejandro Tantanian.

Marilú Marini

Bucear en los sentimientos, vacilar y atreverse a ironizar sobre lo propio ocupan la espera del personaje que monologa en Todas las canciones de amor, de Santiago Loza, autor y director con trabajos en el cine y la TV. Lo que sucede en la escena puede ser espejo de un deseo o un ensueño, o divagaciones previas a un hecho cierto. La mujer que dice hacer sus labores diarias sin pensar en lo perdido aguarda al hijo que partió años atrás y vendrá acompañado por su pareja, un afroamericano que la madre imagina semejante al actor que personificó al esclavo Kunta Kinte en la miniserie Raíces. Mientras aguarda a su hijo Martín acuden a su memoria episodios lejanos, “misterios” hogareños, triviales para quien no experimenta su ansiedad, como la inusitada fuerza que aplicó al mango de su cepillo de dientes hasta quebrarlo. Un anodino contratiempo o aviso de lo que vendrá.

El personaje que compone Marilú Marini (residente en Francia desde 1975 pero siempre de regreso en la Argentina, y con proyectos presentes y futuros) se pregunta cómo avanzar en ese día; y halla cobijo en los detalles de la vida diaria, en la observación de los pequeños hechos que la movilizan. Su relato descubre acalladas sensaciones y un imperioso deseo de dar y recibir cariño, aun cuando atraviesa períodos de insatisfacciones y desacuerdos. Circunstancia que la perturba y acaso le exige elaborar un cierre a ciertas coincidencias y detalles en apariencia superfluos pero nunca olvidados.

En ese marco, Marini se prodiga en el escenario y resuelve las transmutaciones de su personaje variando el volumen, la entonación, el ritmo de su voz y el gesto. En esa línea, tan suya en sus numerosas presentaciones en el teatro, el cine y la TV, recrea con sensibilidad arrolladora el divague (que es al mismo tiempo refugio) y la desesperación de ese personaje que llega al paroxismo cuando recuerda un episodio de la infancia de su hijo. Una mujer que, consciente de su fragilidad, se dirige al público y le pide avanzar juntos en la narración de esa jornada que acaso los asombre al conocer qué camino ha elegido para lograr su autoestima, o sea, la anhelada aceptación de sí misma.

El ingreso del hijo (Ignacio Monna, actuación y canto) a modo de evocación o cercanía, y la presencia del músico en escena (Diego Penelas en arreglos, dirección musical y piano) acompañan su relato con canciones, como la tonada Canto de ordeño, de Antonio Estévez; y Samba para olvidar, de Daniel Toro; y otras diferentes, edulcoradas o cursis. Todas conformando breves rupturas en el monólogo de una mujer que se siente en deuda con su propia vida. A este relato de un laberinto personal, no develado totalmente, Marini sabe hallarle un humor pícaro que se acerca por momentos a la estética del clown. El pintoresco diseño de la escenografía y el vestuario es obra de Oria Puppo; las luces corresponden a Omar Possemato, Oria Puppo y Alejandro Tantanian; y de la selección musical participan Monna, Penelas y Tantanian, director de esta puesta. La producción general es de Pablo Kompel.

Lugar: Paseo La Plaza

Sala Pablo Picasso

Av. Corrientes 1660 CABA Tel. (5411) 6320-5300

Funciones: viernes y sábados a las 20; domingos a las 19.

VIDAS REBELDES A LA BIOLOGÍA

Rafael Alberti

Luis Buñuel

El estreno en Buenos Aires de El grito en el cielo, por La Zaranda. Teatro de Andalucía La Baja, y su crítica a sociedades dispuestas al descarte de longevos no se detiene en el lamento ni se limita a una sociedad. Avanza hacia otras áreas al mostrar a los internos de un geriátrico deseosos de escapar de lo que encierra y desgasta, de la estupidez y la indiferencia.  Ante ese impulso vital de los internos que echa luz sobre  la “cultura del descarte” (hoy en debate), importa recordar las historias de aquellos que, con años sobre la espalda y batallas ganadas y perdidas,  no concibieron el tiempo que les quedaba como un simple añadido a sus biografías. Hicieron obra en tiempos difíciles y donde pudieron, dentro y fuera de su territorio. Y por dar ejemplos históricos del país de La Zaranda, vale mencionar en el campo de la cultura a los poetas Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti; los pintores Salvador Dalí, Pablo Picasso y Joan Miró; los músicos y compositores Rodolfo Halffter y Andrés Segovia,  y el cineasta Luis Buñuel. Es cierto: no son longevos desconocidos, pero todos desobedecieron al tiempo biológico. 

“No se ve ni se siente viejo el viejo”, escribió Guillén, galardonado con el Cervantes en 1976. Fue este poeta quien, de regreso en su país, después de su “emigración voluntaria” a Estados Unidos y México, asumió de esta forma su vejez: “Las hijas de las madres que amé tanto/me besan ya como se besa a un santo”… Casado primero con una francesa y después con una italiana, decía no ser un español “castizo”, porque no tenía nada de inquisidor.  Sustituía el término “patriotas” por “amigos del país”, y lo aclaraba: “Cuando oigo hablar de patriotas, pregunto: ¿cuántos muertos?” Guillén (1893-1984) fue, junto a Vicente Aleixandre (1898-1984), uno de los últimos sobrevivientes de la Generación del  27 que, en realidad, reunía a creadores con años y estéticas diferentes, como Luis Cernuda, León Felipe, Miguel Hernández, Federico Garcia Lorca; el poeta, escritor y lingüista  Dámaso Alonso, y otros no mencionados aquí, pero no olvidados. 

Después de superar un “oscurecimiento fugaz” de la visión, el sevillano Vicente Aleixandre, Premio Nobel de Literatura  1977, retornó siendo mayor a la escritura en prosa (Los encuentros). “He pasado una larga temporada sin luz. Se veía un poco de resplandor, pero sólo los bultos: era una especie de sospecha de la realidad, faltaba la realidad misma…”  Los amigos le decían: “estarás deseando escribir”; y él respondía: “No. Estoy deseando ver. La vida está antes que el arte”.   

“Yo… que no me pienso morir”, era una frase que el poeta gaditano Rafael Alberti, repetía con frecuencia.  Vivió en la Argentina parte de su prolongado exilio tras la guerra civil española; y poco antes de cumplir sus 80 años (en diciembre de 1982) logró el reconocimiento oficial de su país, y recibió el Premio Cervantes de Literatura 1983. Alberti  (1902-1999) armonizó el sentimiento lírico con sus aproximaciones al pueblo y a la política en distintas etapas: se recuerda su poema Elegía (de Marinero en tierra), y entre otros poemas y textos El poeta en la calle, Consignas, De un momento a otro (teatro) y los sonetos de Roma, peligro para caminantes, en los que revela  belleza formal, protesta y dolor ante el exilio. 

“Soy el espectador de mi propio final”, arriesgaba el pintor Salvador Dalí (1904-1989), cuando perdió a su compañera Gala (Helena Diakanoff), en 1982. Deprimido, en una de sus últimas exposiciones en su natal Figueres (Gerona), no permitió la impresión de un catálogo. “Si un museo tiene un catálogo es que está muerto.”  Se calificaba de “mal pintor lleno de intenciones estupendas”, y seguía influyendo en la pintura contemporánea como Pablo Picasso, según los especialistas, con mayor decisión que Dalí. 

Picasso (1881-1973) no hablaba de la muerte; vivía obsesionado con su trabajo. “Mañana voy a empezar a pintar verdaderamente”, prometía. Artista de “mirada inquisidora, taladrante, insufrible” (en palabras de Alberti), afirmaba hasta poco antes de morir, la necesidad de que “la pintura sea tan inteligente como para que sea como la vida. Pero que esa vida sea hecha con pintura”.  Convencimiento que algunos críticos sintetizan en su cuadro Guernica (bombardeo del 26 de abril de 1937), donde “hay un drama, pero en la parte inferior se ve una flor”.

Otro  artista que desafió a la biología fue el pintor catalán Joan Miró (1893-1983), quien en su primera época entró en contacto con el surrealismo, se atrevió después a  manejar líneas y colores sobre fondos planos, y en sus últimos años recuperó “la libertad sin culpa de los niños”. En esta etapa, presentó la serie Retratos imaginarios, donde un ejemplo es La reina Luisa de Prusia. 

En la música, el compositor Rodolfo Halffter (1900-1987) se inclinó por el neoclasicismo recibiendo influencia del maestro Manuel de Falla, y adhirió a las propuestas de la vanguardia internacional. Como otros españoles de su generación, fue marcado por la guerra y la censura padecidas en España, y se exilió en México tras la derrota de la Segunda República española.
  

El guitarrista Andrés Segovia (Linares, 1893-1987, Madrid),  viajero y maestro incansable, cercano a los 90 años continuaba dando cursos y conferencias. Guitarristas de gran nivel, en su país y el extranjero,  buscaban su aprobación. En este punto,  Segovia era terminante: “Usted debe tocar la Chacona (de Johann Sebastian Bach) toda su vida, pero no puede interpretarla públicamente antes de los 60 años”.  Demoledor, pero amable y dispuesto a narrar anécdotas, solía librarse de los molestos, aduciendo estar ocupado y desear “dormir eternamente”. 

Broma no compartida por el cineasta Luis Buñuel (1900-1983), aun cuando ya muy enfermo admitiera que en la vejez su único proyecto era “el rito del martini diario”. Buñuel escandalizó con las asociaciones sensoriales de Un perro andaluz, y vivió durante casi todo su exilio en México, donde filmó, entre otras películas, Los olvidados (1950), sobre la “infancia delincuente” en las grandes ciudades.  A los 77 años sorprendió con Ese oscuro objeto del deseo. Obtuvo premios y no perdió su corrosivo humor al final de su camino. Lamentaba no poder estar tan atento a “los hechos de la vida” para poder vivirlos sin pensar demasiado en el éxito o el fracaso.  

Un apunte nada desdeñable para los que temen ser los sumergidos de la cultura del descarte.   

ATRAPADOS EN LA NARRACIÓN ORAL

La actriz, narradora y psicóloga Ana Padovani no abandona sus Biorrelatos y promete nuevas entregas a lo ya estrenado en el Celcit. Su apuesta es relacionar de manera significativa vida y obra del uruguayo Horacio Quiroga y trazar un paralelo entre las hermanas Victoria y Silvina Ocampo.  

Ana Padovani

El giro fantasioso que toman los personajes de Roberto Arlt, el escepticismo rebelde y el humor incisivo que se desprende de los textos y piezas teatrales de este autor y periodista despierta  admiración en Ana Padovani, artista de sólida formación, con importante trayectoria en la narración oral, a la que aporta teatralidad e interpretación musical. Autora de textos teóricos, ha participado en festivales y encuentros literarios internacionales, y ofrecido sus trabajos tanto en escenarios como en escuelas y hospitales. De su admiración hacia Arlt  (1900-1942), hacia la escritora y poeta Alfonsina Storni (1892-1938) y la actriz y humorista Niní Marshall (1903-1996) han nacido los Biorrelatos presentados recientemente en el  Ciclo programado por el Celcit. La idea de enlazar momentos únicos de la vida de estos creadores no acaba en ellos, pues Padovani proyecta futuras puestas en torno a la figura del cuentista y poeta uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937); la narradora y poeta Silvina Ocampo (1903-1994) y la escritora, traductora y editora Victoria Ocampo (1891-1979). Trabajos con título y formato que  adelanta en esta nota, sumando apuntes sobre los Biorrelatos anteriores: “Arlt es fundamentalmente conocido por sus aguafuertes, lo mismo que Alfonsina por su poesía y Niní por su humor, pero en mis investigaciones hallé matices que creo es importante valorizar, entrecruzando vida y obra”.

--Y sin perder de vista la época…

--Por supuesto, los aguafuertes de Arlt son pinceladas de vida, y su teatro, de una intensidad abrumadora. Busca el contacto con su tiempo, como en Trescientos millones y la escena del  encuentro de La Muerte con la sirvienta. Una escena de gran belleza y poesía.  

--Que estremece por los anhelos no cumplidos de la sirvienta, y porque da cuenta del cinismo del entorno social.

--Una escena sólo posible en un autor que tuvo una vida personal tortuosa y fue muy marcado por el padre. Marcas que fueron explosionando en sus obras. Aquella era una época de vínculos y relaciones a veces primarios entre las personas y entre la ciudad y extramuros. Esto lo advertí incluso en los diarios de entonces; en el papel que se utilizaba, en el color, la propaganda… Investigar en todo ese material, como lo hice, ayuda a situarse en su tiempo.  

--¿Ese “estar en su tiempo” es afín a Alfonsina?

--Ahora que las mujeres hablan tanto de feminismo es importante señalar la postura de Alfonsina, tan genuina y noble. En ella es una actitud auténtica y consecuente, libre de la fachada mediática de este tiempo.  Defendió su embarazo, crió a su hijo Alejandro y demostró ser valiente ante los prejuicios de su familia y de la sociedad.  Tuvo claro lo que quiso, sobrevivió a sus vicisitudes y se enfrentó a la muerte, tan trágica y revestida de un halo poético que perdura, porque había poesía en su vida. Cuando supo que tenía un cáncer de mama terminal, organizó su vida y su muerte en función del tiempo que le quedaba. Se despidió de todo y de todos. No quiso padecer el desgaste final. Sentía que sólo la conduciría al sufrimiento. Aquella visión romántica de la poeta que se interna en el mar por amores frustrados es una fantasía. Se sabe porque dejó cartas. Se arrojó al mar desde una escollera. Un final muy pensado y muy rápido. Descubrí  a Alfonsina en estas verdades y en sus poemas, sus obras de teatro y sus cuentos, publicados en el diario La Nación, y menos en La Prensa. Estos creadores nos piden hablar de ellos, como nos lo pide Niní y sus personajes.

--¿Qué le atrajo de Horacio Quiroga y de las hermanas Ocampo?  

--La vida de Quiroga está marcada de modo llamativo por la tragedia. Era muy amigo de Alfonsina, y lo deprimió enterarse de su muerte. Le había propuesto que se fuera con él a la selva. Pero ella no quiso. No eran pareja, no había una relación amorosa,  pero sí de fuerte amistad. Se los ha estudiado por separado sin advertir que estaban realmente unidos. La historia de vida de las Ocampo me apasionó. Trabajé el Biorrelato (Las Ocampo, dos hermanas, dos destinos) mostrándolas en  caminos opuestos, tanto en la producción de obras como en la vida. Me pregunté de dónde venía esa diferencia… El padre había puesto una carga excesiva en Victoria. Era la mayor de las hermanas y concentraba todas las expectativas. Silvina, la menor, se había salvado de esa carga, y no era presionada.  Victoria tenía una vida aparte, y por sus cartas sabemos que tuvo historias de amor increíbles. 

--¿Qué lugar ocupa hoy la narración oral?

--Es diferente en cada país y lugar, pero sigue creciendo. No es lo mismo en Cuba que en Estados Unidos, donde la inmigración es fuerte. El narrador oral trabaja tanto en escenarios como en lugares abiertos. No hay fronteras para el arte.  En Buenos Aires la tendencia es centrarse en el aspecto literario y teatral, lo que no impide trabajar junto a otros que prefieren los relatos tradicionales. A través del British Council, participé en Londres de un espectáculo bilingüe, junto a Jan Blake, inglesa de origen jamaiquino.  Ella relató cuentos de tradición oral del Caribe y yo literarios. Después,  estrenamos en Rosario, La Plata y Buenos Aires, en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano).

--¿La tendencia a lo literario supone olvidar los relatos tradicionales?

--No en mi caso, porque el origen está en los cuentos de transmisión oral. El pasaje de la literatura a la oralidad merece un trabajo tan delicado y complejo como el que realiza un buen traductor y no el de quien se acerca salvajemente a la literatura. En los encuentros y en mis participaciones en las ferias de libros insisto en esto. El lenguaje merece respeto, y no convertir un texto literario en una simple exhibición o en un show. Pasa, a veces, cuando la oralidad es considerada de simple factura. Algunos, incluso, se apropian del cuento sin especificar la fuente. El que escucha no sabrá nunca dónde está la riqueza original del  relato.  

--¿Qué particularidades ha observado en la narración oral?

--Por mis contactos en Francia -donde hice talleres en París- y en España, donde trabajé, he observado que los cambios más visibles se produjeron en París y Londres en la década del ’80 con el ingreso de las narraciones africanas y árabes. ¡Maravillosas! Sin duda, la inmigración hizo su aporte. La idea de llevar la narración oral a la escena surgió cuando los africanos dieron a conocer su tradición a Europa.  Esos narradores consiguieron trabajo, entraron en el circuito de la cultura, y los ingleses y franceses recrearon sus propios espectáculos. Los españoles, a pesar de su tradición, trabajan más con los textos literarios. Los colombianos y cubanos poseen una rica tradición; y Uruguay ocupa un lugar interesante. Estuve en Paysandú y en Montevideo, donde hay una movida, con talleres y escuelas que participan de la Red Internacional de Cuentacuentos.    

--¿Cuál es la situación en la Argentina y de dónde proviene la discutida figura del gaucho exagerado?   

--Tenemos nuestros relatos sobre leyendas indígenas, y otros con influencia española, publicados en colecciones y en textos de investigación, pero al no tener una tradición tan rica los narradores nos inclinamos por la literatura. El exagerado y mentiroso son figuras de la picaresca española y de la Commedia dell’Arte. En nuestra narrativa, un personaje del litoral con esas características es Paí Luchí, sobre el que escribió la poeta y docente Laura Devetach. El pícaro Pedro Urdemales (que en América Latina toma distintos nombres) viene de la tradición española. Miguel de Cervantes lo transforma en personaje en una de sus comedias.   

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LA ZARANDA. ESA RARA FUERZA DE COHESIÓN

La última peripecia de unos internos desahuciados devela aspectos de sociedades indiferentes ante aquellos que transitan el ocaso de sus días. Otra apuesta de los jerezanos de La Zaranda en su décima cuarta temporada en la Argentina, trayendo en cada visita una nueva producción.        

Gritar al aire, clamar en soledad, rebelarse…  El grito en el cielo, reciente estreno de La Zaranda en Buenos Aires, después de su paso por Montevideo, coloca al espectador en ambiente. El sonido de un monitor de hospital anticipa el despertar de unos personajes que dormitan en estructuras metálicas similares a jaulas; internos de un geriátrico sin posibilidad de reiniciar la vida. Es tiempo de partir. Así lo han diagnosticado los médicos, y quienes están cerca acomodan la conciencia y aprueban el descarte. Porque eso son los internos del geriátrico, hospital o clínica “de vanguardia”. Para los allí alojados, el destino es transformarse en contenido de una gran bolsa negra y ser trasladados a un depósito.  

      

En este regreso a la Argentina, con más de diez obras vistas en Buenos Aires desde mediados de los ’80, La Zaranda. Teatro Inestable de Andalucía La Baja agita asuntos que inquietan.  Esta vez desde la sala mayor del Teatro Nacional Cervantes, y hasta el próximo domingo 21. Con autoría e iluminación de Eusebio Calonge y dirección y diseño escenográfico de Paco de la Zaranda, guarda relación con El régimen del pienso (presentada en 2013), donde, entre otros temas, se apuntaba al descarte, referido entonces al ámbito laboral. Sin duda, en El grito… la pérdida es total, y el dolor difícil de mitigar. La indiferencia no se divulga. El enfermo o el anciano no protesta, y a veces los allegados y la sociedad misma, en tanto sistema, conforman a los que critican ofreciendo “cuidados paliativos”, no siempre apropiados ni generosos.   

El desafío parte de unos desahuciados que, cuando logran despegarse del atontamiento que les provocan los sedantes, retan al tiempo que les queda con bromas y alguna chanza intencionada, oxigenando el aire que huele a muerte. Se apropian de los intervalos permitidos por la médica o instructora que los disciplina, animándolos -y  en ocasiones, forzándolos- a seguir las reglas de un insólito manual de supervivencia. Los internos apenas pueden con sus cuerpos, y ejercitarse físicamente los ridiculiza.

       

Esa batería de paliativos y de terapias ajenas a la realidad que vive el enfermo terminal  o el anciano  exhausto resulta aún más torpe cuando se pretende acallar lo esencial en estos seres:   reconocerse como personas dispuestas a dejar atrás ese lugar que los cerca, y donde se los obliga a ejercitar malamente el cuerpo y parodiar textos clásicos. Una pieza para la polémica, en la que actúan Celia Bermejo, Iosune Onraita, Enrique Bustos, Gaspar Campuzano y Francisco Sánchez (Paco), los dos últimos, cofundadores del grupo en 1978, en Jerez de La Frontera (Cádiz).   

        

La obra fue mostrada  como trabajo en preparación en la residencia artística de la Bienal de Teatro de Venecia, a la que fue invitada La Zaranda; desarrollada luego en España y estrenada en el Festival Temporada Alta de Salt-Girona el  8 de noviembre de 2014, a un año de la muerte de Juan de La Zaranda o Juan Sánchez  (1954-2013), dramaturgo y cofundador del grupo al que hace  años se sumaron Bustos y Calonge. Premiados en encuentros y festivales de Europa y América, los integrantes de La Zaranda ofrecen producciones, donde, entre luces y oscuridades, destacan el anhelo de libertad, y su resguardo. El ansia de sentirse pleno  recuerda aquello que se decía en Homenaje a los malditos (estrenada en la Argentina en 2006): “Despierta… No se detiene en tus venas la esperanza”.

          

Las acciones ritualistas de El grito…,  los apuntes rápidos, breves, insuficientes para superar el daño que causa la postración y el encierro, y la música conforman un espectáculo coral, poético, de  cohesión entre las distintas artes. Por eso la elección de  fragmentos del poema  Manantial, de Federico García Lorca; la Obertura de la Ópera Tannhäuser, de Richard Wagner; su transcripción para piano, de Franz Liszt; mambos del cubano Dámaso Pérez Prado y el Himno Adoro Te Devote, de Santo Tomás de Aquino. En sincronía con las acciones, la música y las palabras sacuden el imaginario de los espectadores.  La música “persigue emociones” y los objetos adquieren categoría de símbolos. El vestuario (de Elisa Sanz) es sólo apariencia en los desahuciados que insisten en ser ellos mismos. Expresión de esto es la escena de “terapia teatral”, donde la instructora  los disfraza para el recitado. ¿Consuelo para aletargar el miedo? ¿De quiénes? Los que experimentan su declinación hasta la muerte se hallan lejos de esas “terapias”, aquí puestas en debate.  Un tema, como otros, que los creadores de  La Zaranda desarrollan sin apartarse de una  estética en la que el dramático vaivén entre fragilidad y fortaleza se reconoce en las observaciones sencillas, cotidianas, insertas en la obra. Frases y signos que se quiebran y pintan a estos artistas inconfundibles que llevarán  El grito… a Córdoba, Rosario, Santa Fe y Jujuy, y prometen regresar el próximo año con una nueva entrega.      

 

El grito en el cielo

Por  La Zaranda (“cernidor que preserva lo esencial”).

Teatro Inestable de Andalucía La Baja

Autor e iluminador: Eusebio Calonge

Dirección y diseño escenográfico: Paco de La Zaranda

Elenco: Celia Bermejo, Iosune Onraita, Enrique Bustos,

Gaspar Campuzano y Francisco Sánchez.

Lugar: Teatro Nacional Cervantes, Libertad 815.

Funciones: miércoles a sábados a las 21, domingos a las 20.30. Hasta el 21/08

Localidades 200 pesos. Reservas: 4815-8883/6      

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CUANDO TRADUCIR NO ES TRAICIONAR. Entrevista a la traductora e investigadora teatral Françoise Thanas

La participación de Françoise Thanas en el reciente homenaje al  poeta  Juan Gelman, en París; su contacto con la escritura del uruguayo Carlos Liscano y la traducción del guion de Awka Liwen, de Osvaldo Bayer, conforman etapas de una tarea que valora y divulga la cultura latinoamericana.   

Françoise Thanas

Una lectura musical en homenaje al  poeta, escritor y periodista argentino Juan Gelman (1930-2014) tuvo en la Maison de la Poèsie, de París, el ámbito adecuado para desarrollar un programa que prometía reencuentros, y emociones. Los actores Charles Gonzales y Dominique Pinon, acompañados por el bandoneonista argentino César Stroscio,  ofrecieron poemas y textos:  El amante mundial y Traducciones/Los otros, trasladados al francés por Jean Portante;  Carta a mi nieto o a mi nieta (Carta Abierta escrita por Gelman en 1995); y Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), traducidos al francés por Jacques Ancet,  poeta y ensayista,  autor de La lumière et les cendres: milonga pour Juan Gelman, libro publicado en la Argentina con el título de Las cenizas y la luz…, por Alción, en edición bilingüe y prólogo del poeta, ensayista y ex editor  Rodolfo Alonso. La presentación del 31 de mayo, auspiciada por la editorial Caractères, estuvo al cuidado del  escritor y poeta Jean Portante, nacido en Luxemburgo, de padres italianos; y el director  Bertrand Marcos se ocupó de la puesta.  Al recuerdo se sumó la lectura de fragmentos  de La impunidad de los verdugos. El caso Gelman, del dramaturgo y novelista uruguayo Carlos Liscano, en traducción al francés de Françoise Thanas (François Bourin, Paris, 2007), entrevistada en esta nota.

El ensayo de Liscano refiere la búsqueda y las trabas judiciales que Gelman, Premio Cervantes 2007, debió sortear hasta hallar a su nieta María Macarena, nacida en cautiverio. Su padre Marcelo Ariel, hijo de Gelman y Berta Shubaroff, y su madre María Claudia García Irureta Goyena fueron secuestrados el 24 de agosto de 1976. Marcelo fue asesinado y su esposa, casi al término de su embarazo, trasladada al Hospital Militar Central de Montevideo, y asesinada tras el parto. La búsqueda  de las dos familias finalizó en 2000, cuando se confirmó que María Macarena  vivía en Montevideo y llevaba el apellido de la familia a la que había sido entregada: un  oficial de policía uruguayo y su mujer.

Thanas, profesora en Letras e investigadora teatral, divulga y traduce desde hace décadas el teatro y la poesía de los creadores latinoamericanos; la poética de los grandes letristas de tango y las composiciones de Atahualpa Yupanqui, sobre quien publicó un ensayo, editado en Francia por Le Livre à venir (1983). Nacida en París, de padre griego y madre luxemburguesa, tuvo sus primeros encuentros  con exiliados uruguayos, chilenos y argentinos en los años de dictadura. La vitalidad cultural de los que buscaban un lugar donde expresarse en libertad fue suficiente para que Thanas, premiada por sus traducciones, se empeñara en generar intercambios culturales entre Francia y los países de América Latina.

Esta dedicación le permite dialogar con fundamento sobre los creadores de la región. Uno de ellos es Liscano, quien, en La impunidad… interpela y alude al Plan Cóndor. Se basa en informes sobre la apropiación de prisioneros hecha por militares y policías de la Argentina y Uruguay; y en   acciones puntuales de funcionarios, políticos y dueños de medios  dispuestos a “elaborar el discurso de la impunidad” y “contaminar” el lenguaje y la vida de los ciudadanos. De ahí el título original de su libro: Ejercicio de impunidad. Sanguinetti y Battle contra Gelman,  Ediciones  Del Caballo Perdido, Montevideo, 2004. La escritura de Liscano no tiene adornos. Encarcelado por su militancia en el Movimiento Tupamaros meses antes del golpe militar uruguayo del 27 de junio de 1973, inició la escritura de su primer libro en cautiverio (La mansión del tirano). Liberado al final de la dictadura uruguaya (1985), emigró  a Suecia, donde desarrolló amplia actividad cultural hasta regresar a Uruguay en 1996, abarcando el cuento, la novela, la poesía y el teatro, justamente, la disciplina que, en principio, interesó a Thanas.   

--¿Cómo fue el encuentro con Liscano y sus obras?

--Lo conocí  a través de Pablo Harari, director de la Editorial Trilce. En el número del 29 de agosto de 1997 del semanario uruguayo Brecha, leí una entrevista a Liscano. Un autor que no conocía. El encuentro fue a su regreso de Suecia. Trilce le había publicado varios libros, entre otros El informante.  En la entrevista de Brecha había una foto suya tomada en Köln (Colonia, Alemania), junto al escritor cubano Jesús Díaz y el chileno Luis Sepúlveda. Liscano hablaba allí de su experiencia, su escritura y sus obras de teatro no publicadas. Entonces pedí a Harari El informante. Nos citamos con Pablo en un boliche de Montevideo, y allí estaba también Liscano con los manuscritos de varias de sus obras. Habló poco. Nos dejó rápidamente, por discreción. Mi impresión fue la de un hombre serio, reservado. Más tarde descubrí  su humor, su ternura. Uno de los manuscritos era el de Mi familia. Me encantó. Yo debía regresar a Francia al día siguiente, así que lo llamé para que me autorizara la traducción. Al año siguiente, fue invitado al festival La Mousson d’été, donde se hizo un semimontado de Mi familia. Produjo una enorme sorpresa. Todo un éxito.  Y hubo otra invitación al Festival de Avignon, y varias puestas en París, en ciudades interiores, en Canadá… Fue publicada por la Editorial Théâtrales, y desde entonces sigue su camino.       

--¿Aquella fue la edición a la que asistió Eduardo “Tato” Pavlovsky, cuyas obras tradujo?

--Sí, también estuvo Tato. Nos encontrábamos a menudo los tres. ¡Lindos recuerdos! ¡Inolvidables! Fue en 1999, en Avignon, donde Tato presentó Toiles d’araignées (Telarañas) y Liscano, Ma famille. Recuerdo la presencia de Jean-Louis Trintignant en el semimontado de Telarañas, su encuentro después de la función y su entusiasmo por el teatro de Pavlovsky.  Tato era muy esperado en los festivales. En Dijon en mai, presentó Potestad y Solo brumas, obras que subtitulé. El público estaba conmocionado. Tato tuvo la visita de otro gran actor, André Dussollier, que dejó el Festival de Cannes durante un día para ver los espectáculos, conocer a Tato y hablar con él. En 2004, en Nîmes Culture, Trintignant dirigió Potestad y La Mort de Marguerite Duras, que fue grabada en vivo para France Culture. Actuaba Jean-Louis Bérard.  El director Bertrand Marcos --que se ocupó del homenaje a Juan Gelman de este año-- hizo la puesta de esas dos obras de Tato en varios teatros de París, y en noviembre de este año reestrenará  Potestad.

--¿Es el mismo director que estrenará a Liscano?

--Sí, no sé cómo decirlo: ¡coincidencia, encuentros artísticos de familia…! Marcos va a presentar el semimontado Le rapporteur  (El informante), de Liscano, el 26 de setiembre en la Maison de L’Amérique Latine. El actor es Michel Vuillermoz, de la Comédie Française. 

--Cuando el director Francisco Javier estrenó en Buenos Aires Cuestión de estilo, enlazando obras de Liscano, destacó “la libertad sin límites” de sus escritos. ¿Qué diría sobre ese aspecto?    

–Estoy de acuerdo con Francisco Javier. En Mi familia, un padre vende uno de sus hijos para comprar una heladera. Después recompra a su hijo, porque, para él, el niño tiene que estar presente en una fiesta familiar… Años después, el hijo vende a su padre… El autor cuenta esos momentos de vida inverosímiles con humor, chuscadas y ternura. El público tiene que entrar (y lo hace) en ese universo en el cual el absurdo es “sin límites”. Lo es también la ironía. El estilo de Liscano es sobrio, escueto. Encuentra las palabras acertadas, que tienen música, y no sobran. 

--¿Qué observaciones recibió de Liscano cuando le entregó el manuscrito de Ejercicio de impunidad: Sanguinetti y Battle contra Gelman?

--Me habló de este libro en 2004, en Montevideo, unos meses antes de su publicación por Del Caballo Perdido. Me explicó que, a partir de 1999, había leído en la prensa todos los artículos y testimonios acerca del “Caso Juan Gelman”. Los había reunido y, en 2002, se dio cuenta que tenía una voluminosa carpeta. Entonces nació su proyecto de reunir estos elementos. A partir de una investigación de carácter periodístico, quiso hacer una “reconstrucción” de lo que había pasado. Liscano se relacionó con Gelman a través de correos electrónicos. Le informó de su proyecto, diciéndole que en el libro sólo iban a aparecer informaciones públicas y publicadas. Le aseguró que no escribiría sobre su vida personal. Gelman le envió también otros documentos.

--¿Consultó  a  Gelman por su traducción?

--Necesitaba informarlo, y enviarle mis comentarios. No traduje poemas suyos, pero sí el poema El adiós, de su hijo Marcelo Ariel. Se lo envié, y me contestó. Su respuesta fue muy conmovedora, impregnada de una profunda emoción. En la lectura musical del 31 de mayo, el público se mostró atento y conmovido al escuchar Carta a mi nieto o a mi nieta. El poema de Marcelo está en Palabra Viva, libro del que traduje 19 textos o poemas, además de El adiós:  Morirse, de Luciana Álvarez;  Carta a mis amigos, de Rodolfo Walsh; Carta de un preso político a su abogada, de Ignacio Ikonicoff;  Atiende, de Jorge Money… Money presentó este poema siguiendo la forma del vientre de una mujer embarazada. En mi traducción, reproduje la misma presentación. Estos extractos de Palabra Viva fueron leídos varias veces en Francia.  

--¿Avanza la traducción del guion de Martínez de Hoz, documental que sigue a Awka Liwen, del escritor, historiador y periodista  Osvaldo Bayer, escrito junto al director Mariano Aiello? ¿Cuál es su contacto?

--Hace un año, en París, Aiello me habló de Martínez de Hoz, en cuya traducción estoy avanzando. La de Awka Liwen (Rebelde amanecer, en lengua mapuche) está hecha, y el documental, estrenado, se presentó en París en 2010. Con Aiello nos vimos en Buenos Aires y París. Aprendí mucho con estas traducciones.  Sabía lo de la “Campaña del Desierto”, pero “ver” su presentación en la pantalla me impactó, no sólo por lo que dice sino por cómo lo dice. Tiene dimensión artística.

--¿Qué desearía destacar de esta realización?  

--Los dos documentales, Awka Liwen  y Martínez de Hoz son muy fuertes porque cuentan hechos reales, que son violentos. Ponen en evidencia estas realidades con una gran libertad, “una libertad sin límites”, como la de Carlos Liscano. Nos dicen que hay que abrir los ojos y atreverse a decir la verdad. No callar. Bayer y Aiello se apoyan sobre documentos visuales y escritos. Liscano se apoya en escritos. Sin embargo, veo lazos y puntos comunes entre Ejercicio de impunidad…, Awka Liwen  y Martínez de Hoz. La forma es diferente, pero no el fondo. 

--¿Le sorprendió que se incluyera  una entrevista al político francés-alemán  Daniel Cohn- Bendit, líder de Mayo del ‘68?

--No. Cohn- Bendit es una gran figura de la libertad de expresión. Lucha desde siempre contra todo tipo de censura. Fiel a sus ideas, se subleva cuando la libertad de expresión es abofeteada. No calló cuando ocurrieron los atentados al semanario francés Charlie Hebdo. Los que murieron sólo querían expresarse libremente… No me sorprende que el documental de Bayer y Aiello haya despertado interés en Cohn- Bendit y deseado participar en un trabajo que va a la búsqueda de la verdad.

--¿Qué es lo que sostiene su interés de décadas por las creaciones de los autores latinoamericanos?

--La libertad de expresión, tanto en el fondo como en la forma; la precisión del lenguaje; la mezcla, muy a menudo, de  seriedad, compromiso y humor;  la relación con la actualidad. Me impacta la manera en que se tratan algunos temas universales; la amalgama de humor y denuncia y la imaginación rebosante. Me interesó, por ejemplo, cómo en La persistencia, Griselda Gambaro trató el tema del tiempo en un hecho real, ocurrido lejos de la Argentina. También Tato Pavlovsky parte de un hecho real en Solo brumas (qué sucede con los bebés que nacen con un peso mínimo).  Al principio de la obra, los personajes hablan y viven “normalmente”. El público se divierte. No sabe qué está sucediendo, pero la verdad aparece, y entonces va de la risa al estupor -que dura poco- y de ahí, a la rebeldía.

--¿En qué otros autores que tradujo encuentra esas características?

--En dos autores mejicanos que hablan de la juventud. Jaime Chabaud, por ejemplo,  en Lágrimas de agua dulce,  y Javier Malpica, en Papá está en la Atlántida. En la primera pieza, una niña de extrañas “lágrimas dulces” tiene la mala suerte de nacer y vivir en una región donde es habitual la sequía. ¿Y qué hacen los adultos del pueblo? La obligan a llorar para tener agua dulce. En Papá…, dos niños huérfanos de madre parten en busca de su padre al que vieron dejar el país para encontrar trabajo y mejor vida. ¿Soportarán esa partida?    

--¿Tiene previsto aún más proyectos en su especialidad?

--Sí, presentaciones de obras que traduje y otras a traducir. Espía a una mujer que se mata, de Daniel Veronese, dirigida por Guy Delamotte, se reestrenará en octubre en La Cartoucherie. La directora Christine Marest prepara la puesta de Tejas Verdes, del español Fermín Cabal, obra  basada en fotografías y testimonios de ese campo de concentración del régimen pinochetista. Un elenco francés está buscando un teatro para presentar Mi muñequita, del uruguayo Gabriel Calderón, ya estrenada en París. De Calderón también traduje Uz –el pueblo  y  Ex –que revienten los actores, publicadas y estrenadas;  Algo de Ricardo y Mi pequeño mundo porno. En cada una de estas obras, el público ríe mucho por las situaciones burlescas, inverosímiles, con diálogos que parecen correr… Aclaro que Mi pequeño mundo… no es una obra pornográfica. Señala ciertas situaciones sociales y la dificultad de comunicación entre las personas.  Terminé la traducción de Un trozo invisible de este mundo, donde Juan Diego Botto, nacido en Buenos Aires en 1975, cuenta historias de exilios.  Hijo de Diego Fernando Botto, detenido y desaparecido en la ESMA, parte junto a su madre a España, en 1978. Su madre es la actriz Cristina Rota. Para mí fue muy importante descubrir y traducir esta obra sobre el exilio y el lugar que ocupan en otro país aquellos que emigran. Y ahora… seguiré traduciendo Martínez de Hoz,  segunda parte del documental de Bayer/Aiello.          

LA LITERATURA EN LENGUA ALEMANA ANTES DE LA CAÍDA DEL MURO DE BERLÍN

Los insumisos de siempre

Heinrich Böll y Günter Grass

¿Se equivocan quienes califican a la literatura en lengua alemana de los ’80 menos vigorosa que las otras artes de esa década? Sigue siendo un lugar común que se la caracterice de pesimista o se la enmarque en el terreno de lo institucionalizado. Los que así opinan no desconocen la relevancia de los autores de la posguerra, astutamente revalorizados por las grandes editoriales. El clima político previo a la caída del Muro de Berlín (el 9 de noviembre de 1989) anticipaba otro escenario económico y cultural, y era hora de dar mayor visibilidad a las obras de los  escritores “incómodos”.  Un ejemplo es Heinrich Böll (1917-1985), de quien se ha escrito que fue valorado después de su muerte. Comentario que en la práctica no incluía a sus lectores, menos permeables a las estrategias comerciales. Böll destacaba desde tiempo atrás por la sutileza y precisión de sus narraciones, y la serena y firme rebeldía de sus textos: El pan de los años mozos, de 1955; Opiniones de un payaso (1963), El honor perdido de Katharina Blum (1974); novela trasladada al cine con guion y dirección de Volker Schlöndorff y Margarethe von Trotta; y, entre otras,  Asedio preventivo (1979). Rebeldía que no abandonó en Terreno minado (1982), Bild-Bonn- Boenisch (1984) y Mujeres ante un paisaje fluvial  (Frauen vor Flusslandchaft), publicada tres meses después de su muerte en Köln (Colonia). 

Entre elementos de fábula realista, Böll descubre en Mujeres… el vínculo entre las finanzas y el poder político, y la consagración de la hipocresía en una ciudad (supuestamente Bonn) dominada por el alto clero y los políticos provenientes del nazismo. A esa ciudad llegan la amante de un político  --habituado a dar paseos en el brumoso paisaje fluvial a la hora del informativo de la televisión--  y un grupo de seres perversos que trampean con los medios de comunicación y las internas de un poder que acopia escándalos e infamias.   Pero la furia que Böll, entonces  atacado, había previsto durante su escritura no se manifestó tras la publicación. El escritor había muerto, se apaciguaron los enconos y pasó a ser “Heinrich, el Bueno”, como quiso calificarlo el poeta y narrador Hans Magnus Enzensberger.  

El discutido Günter Grass (1927-2015), dibujante, escultor y creador, entre otras obras,  de El tambor de hojalata (1959),  supo de esas adversidades cuando publicó  su novela La ratesa (Die Rättin), en 1986, alegoría sobre la barbarie humana; y otra rebelde, Christa Wolf (1929-2011), lúcida autora de la República Democrática Alemana (Alemania Oriental), atravesaba el Muro afianzada en sus libros.  Y hubo más insumisos en la década del ’80: Hartmut Lange y el escritor y filósofo Peter Sloterdijk, críticos e inconformistas. Fiel a una memoria que sabe de opresiones y rebeldías, Lange  nacido en Berlín, en 1937, compuso El concierto (publicado por Seix Barral, 1987), seis relatos-testimonio que reconstruyen un pasado y un presente que considera históricamente falseados, a través de personajes que están muertos, y a los que este autor da vida al insertarlos en una realidad que cuestiona.

Sloterdijk  (1947), nacido en Karlsruhe y formado  en Munich, se revela en El árbol mágico (1985) como  un excelente  narrador, más intenso  que otro creador de su generación: el escritor y guionista Patrick Süskind (1949), autor del monólogo teatral El contrabajo, y famoso a partir de su bestseller El perfume (1985), texto al que en ese período siguió La paloma (1988). Sloterdijk  inicia su novela en el París de 1785, previo a la Revolución Francesa, y concluye su trama en Viena, cuando arreciaba la polémica sobre las teorías psicoanalíticas y se profundizaba la crisis financiera y política que antecedió al régimen nazi. Otros inconformistas en lengua alemana hicieron obra y se destacaron en los ’80, como el austríaco Peter Handke (1942), creador prolífico, poeta, dramaturgo, ensayista  y guionista de cine (autor de La mujer zurda, de 1976; Historia de niños, Alianza 1986; Ensayo sobre el cansancio, 1989); y Walter Abish, judío, nacido en Viena en 1931, salvado de la shoah, y nacionalizado estadounidense, autor de Tan Alemanes (editado por Anagrama en 1985), aguda reflexión sobre la Alemania de los ’80.  

Thomas Bernhard (1931-1989), poeta, novelista y dramaturgo,  nacido en Heerlen (Holanda) y austríaco por ascendencia y cultura,  escandalizó en el ’84 a los popes de la cultura oficial vienesa con La Tala (Holzfällen), y fue capaz de crear un universo literario a partir de su biografía y su contacto con la muerte. Se ha dicho, incluso, que Bernhard escribía sólo para quienes conocen el sufrimiento y saben de atropellos. Su última novela, La Extinción (Die Auslöschung) es de 1986.       

Y entre los suizos, Max Frisch (1911-1991), autor de No soy Stiller, Digamos que me llamo Gantenbein, El hombre aparece en el holoceno (1979), y Barba azul, novela de 1984. ¿Era  Frisch otro pesimista de la década del ’80, como se lo ha calificado? Imposible ser terminante con un creador para quien el anhelo,  como proyección de un deseo, o la utopía que trasciende a una situación y pretende transformar es “el imán al que quizás nunca lleguemos, pero que determina nuestra conducta”. Destacado y prolífico fue también el suizo Friedrick Dürrenmatt (1921-1990), novelista, pintor, guionista, dramaturgo y autor, entre otras creaciones, de Justicia (1985), La misión (1986) y El encargo (1988). 

Ante estos escritores que han exteriorizado ampliamente su inconformidad, se enfilaron aquellos que objetaron el entorno dirigiendo su mirada hacia el interior de sus experiencias.  Opción que eligieron la novelista y poeta Gabriele Wohmann, Jürgen Becker, Peter Hartling, Siegfried Lenz y Günter Eich, todos diferentes entre sí.

Tiempo de escombros y legados

Después de la derrota del Tercer Reich hubo en Alemania un resurgimiento de la narrativa. Era imprescindible una transformación cultural y social, propósito central para los fundadores del Grupo 47, integrado por varios de los autores mencionados en esta nota. “Todo es ridículo si se piensa en la muerte”, escribió Eich, y había que reconstruir. Creadores como Heinrich  Böll, que, alistado en el ejército, fue  prisionero en un campo estadounidense; Günter  Grass o Peter  Schneider  (1940), autor de Lens, de 1973; y El saltador del muro, de 1982; asumieron el pasado inmediato y la responsabilidad del genocidio. Los tildados de colaboracionistas con el régimen nazi quedaron relegados durante años, entre ellos Ernst Jünger  (1895-1998), quien en Visita a Godenholm (1952) y Abejas de cristal (Gläserne Bienen, de 1957), reflexionó sobre el humano sometido a la tecnología; publicó Encuentro peligroso (1985) y desarrolló controvertidas reflexiones en el ensayo El Estado mundial, incluido en el volumen La Paz. Fue adulado por los nazis, quienes le rindieron honores y ofrecieron cargos que rechazó. 

Conscientes de quienes eran y de la historia que les tocó vivir,  algunos autores redescubrieron la tradición literaria de los años ’20. Günter Grass, nacido en Danzig, ciudad polaca, luego alemana y nuevamente polaca, reconoció la influencia de Alfred Döblin (1878-1957), médico psiquiatra, polaco, nacionalizado francés, y  autor en lengua alemana de Berlín Alexanderplatz, publicada en 1929, año en el cual el  austríaco Joseph von Sternberg  (1894-1969), instalado en Estados unidos,  filma la novela Professor Unrat (1905), de Heinrich Mann, con el título de El ángel azul. Los inconformes de la posguerra mantuvieron una crítica positiva con los escritores de la RDA (Alemania Oriental) y fueron también los que, tras el período de la reconstrucción, criticaron a una sociedad seducida por el brillo material. Y lo hicieron sin mostrar autocompasión ante las dificultades que debieron afrontar.  Böll, Grass y Christa Wolf lo evidencian en sus trabajos. En Casandra, de 1983, Wolf muestra a su personaje peleando por una existencia sin servidumbres.  El largo monólogo de la princesa troyana descubre la brutalidad en el choque de intereses y sus consecuencias: el desequilibrio y la destrucción de la identidad frente a las imposiciones y la corrosión que ejerce el poderoso al sacrificar a su pueblo.    

La batalla con el entorno está presente en su novela En ningún lugar. En parte alguna, ubicada en el siglo XVIII, donde extrae modelos de sociedades anteriores para comprender las actuales.  Muestra de infancia (1976) es otro ejemplo. Allí, reconstruye el período nazi a través de los ojos de una niña; y en Reflexiones sobre ChristaT (1968), criticada y hasta prohibida en la RDA,  traduce la dificultad de una mujer para amoldar su vida a una sociedad diferente y hallar salida al encierro cultural.  

Heinrich Böll escribió sobre esa dificultad y la soledad de la mujer en la posguerra en Casa sin amo,  de 1954; y Retrato de grupo con señora (1971). Uwe Johnson, nacido en el Este alemán en 1934 y fallecido en 1984 (integrante del Grupo 47, renovado en los ’60 y disuelto en 1977 por disidencias internas),  se dedicó al tema en Dos opiniones  (1965), al igual que Günter Grass, el austríaco Peter Handke y el suizo Max Frisch. La escisión del yo aparece en La ratesa, de Grass, cuyos temas centrales son los falseamientos políticos y la perversión de una tecnología convertida en elemento de destrucción.  En los capítulos de La ratesa  hay discursos, relatos científicos sobre protección ambiental y sobre el efecto de las armas nucleares;  poemas y un alerta sobre las actitudes ambiguas frente a la guerra. 

Así como Christa Wolf quebró el aislamiento de los autores del Este alemán antes de la caída del  Muro,  Hans Magnus Enzensberger se dedicó a crear lazos entre Alemania y los demás países europeos.  Enzensberger (1929), también autor teatral y periodista, recogió en Migajas políticas (publicado en 1984 por Anagrama) los artículos que publicó en diversos medios, la mayoría en su revista TransAtlantik.  En ellos hace mofa de los lugares comunes contenidos en las propuestas de los sectores progresistas de la sociedad alemana de entonces con un estilo tomado del Nuevo Periodismo, y cierta afinidad con las revistas estadounidenses  Esquire, The Atlantic, y The New Yorker. En algún punto,  se acercó a la literatura alemana que desde tiempo atrás había apostado a la dialéctica y la ironía: Heinrich Heine (1797-1856), por ejemplo,  poeta y ensayista crítico, de quien se reiteran frases siempre vigentes (Donde se queman libros se acaba quemando seres humanos); y Bertolt  Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo (Terror y miseria del Tercer Reich, Gallileo Galilei, Madre Coraje). Esa es, al menos, la ironía que algunos estudiosos han rastreado  en los textos, poemas y cantos de Enzensberger, como El hundimiento del Titanic, publicado por Anagrama, 1986. 

   

 La mirada interior

La narración de los procesos mentales ha sido materia de autores de relieve, como la novelista Gabriele Wohmann (1932-2015), cuyas historias se deslizan sobre estados de ánimo. Así, en  Serias intenciones (1970) cuenta  la experiencia en un hospital. Codicia (1973) es un conjunto de relatos donde las penas cotidianas pueden ser intolerables;  Paulina estaba sola en casa (1974), refiere conflictos entre padres e hijos,  y Ven, mayo querido,  de 1981, es uno de sus poemas más divulgados.    

Jürgen Becker  (1932) busca el detalle en los objetos cercanos y reales, al tiempo que explora  su pensamiento en relación a éstos.  Campos (1964), Alrededores (1970) y Puertas al mar (editada en Frankfurt, en 1983) son apuntes de aquello que sucede mientras se escribe en soledad.  Es autor de Sobre la historia de las separaciones, donde desarrolla las consecuencias psicológicas que la división de Alemania produjo en los ciudadanos de la RDA y la RFA (República Federal Alemana, antes de la caída del Muro).  Otro escritor abierto al mundo interior es  Peter Härtling (1933), quien, aun cuando incursiona en el contexto social, muestra tendencia a reflexionar sobre sí mismo. Es periodista, editor y autor de libros para niños. Su producción es numerosa, con títulos como  Niembsch o la inmovilidad (1964), Hölderlin (1976) y El soldado español, publicado en 1984.  

Entre los creadores de la posguerra que publicaron en los años inmediatamente anteriores a la década del ’80, Siegfried Lenz -nacido en 1926 en Prusia Oriental, después integrada a Polonia, y fallecido en Hamburgo en 2014-  puso el acento en la soledad y las frustraciones, sin obviar la época que le tocó vivir (el nacionalsocialismo y la Segunda Guerra Mundial). Escribió novelas y relatos para la radio. Fue periodista y adhirió a la socialdemocracia del político alemán Willy Brandt (canciller desde 1969 hasta 1974). Es autor de Registro domiciliario, 1967; La lección de alemán (1968), sobre  la alienación y persecución en la Alemania nazi; y Campo de maniobras, publicado en 1985. Günter Eich (1907-1972) volcó su mirada hacia el mundo interior, y lo hizo sin contemplaciones.  Logró popularidad como guionista radiofónico y fue poeta inconformista y de lenguaje certero. Cantó a la naturaleza y al  hombre en la guerra (Aldea remota y Tren subterráneo, poemas de 1948; Lluvia de noticias, de 1955). Combatió en la Segunda Guerra Mundial y fue prisionero en un campo de concentración estadounidense.  De aquella experiencia nació Inventario (1946),  poemas en los que describía sin adornos las condiciones de vida del soldado y el prisionero.  En 1968 publicó Topos, y dos años después Un tibetano en mi oficina, donde conjugaba  aforismos y misterios, los cercanos y aquellos a los que “la conciencia no alcanza”.

Es cierto que en los ’80 otras artes imponían nuevas miradas. El llamado Nuevo Cine Alemán, por ejemplo, con personalidades como la de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), director, entre otras filmaciones, de Lili Marlen (1981), La ansiedad de Verónica Voss (1981) y Querelle (1982); y la celebrada serie de TV Berlín Alexanderplatz, basada en la novela de Alfred Döblin. Expresiones y temas de género, identidad e historia que no son incompatibles con las creaciones literarias de los ’80. ¿Por qué afirmar entonces que en esa década la literatura se institucionalizó, careció de fuerza o ancló en el pesimismo?  Tales aseveraciones tambalean cuando se lee o relee a sus autores,  marcados algunos por el exilio interior, y aun así, irónicos y hasta mordaces. Personalidades que se abren a la imaginación sin desestimar el rasgo contestatario que, con sus diferencias, los identifica contrarios al ocultamiento de aquello que sucedía y era generado por la sociedad de su tiempo.