WILLIAM GOLDING, NOVELISTA DEL MAL

Atrapado por la idea de que el mal no cesa de influir en la conducta humana, el británico William Golding (1911-1993) incursionó con insistencia en ese mal que, en tanto agresión y violencia, se transforma sin autodestruirse. Por el contrario, se reitera asociado a veces al entorno y la degradación social, dando origen a un material atractivo para filósofos, escritores, sociólogos, dramaturgos... Enfoques que varían según la época y atraviesan las obras de creadores destacables dispuestos a indagar sobre el mal real, mítico, fantástico, alegórico y doméstico. Es el caso de Golding y su mirada escéptica respecto de la derrota del mal, aun cuando en lo personal declaraba no ser pesimista. Tal vez porque en sus textos no desdeñaba el alcance de esa lucha a veces imposible ante lo que destruye, y por sus vivencias personales, incluido su alistamiento durante la Segunda Guerra Mundial. 

Premiado con el Nobel de Literatura el 11 de octubre de 1983 (a un año del otorgado al colombiano Gabriel García Márquez), Golding puso el acento en los supuestos metafísicos y éticos de su tiempo, presentes también en los relatos alejados de su inicial y celebrada novela Lord of the Flies (El Señor de las moscas). Ejemplos son La oscuridad visible, de 1973, y Ritos de paso, de 1980. También autor de relatos cortos: The Envoy Extraordinary (El enviado especial), de 1958, dramatizado con el título de The Brass Butterfly (La mariposa de latón), y de ensayos (varios reunidos en The Hot Gates), ha buceado en lo perverso que se esconde tras la supuesta inocua cotidianidad y en el miedo visceral que experimenta el humano ante lo desconocido y lo ingobernable.

En El Señor de las moscas, de 1954, llevada al cine en 1983 por Peter Brook, Golding quiso refutar lo escrito por el escocés Robert Michael Ballantyne en The Coral Island (La isla de Coral),  destacando la falsedad y fragilidad de las convenciones morales al mostrar cómo en una situación anormal el humano retorna a un estadio inferior. Por eso, en El Señor..., los jóvenes británicos sobrevivientes de un naufragio sólo interrumpen la barbarie en la que habían caído ante la llegada del navío salvador. En otro plano así sucede con los torturadores que, como observó Golding, recuperan en épocas normales su aspecto cotidiano. Transformación que pone de manifiesto cómo un grupo humano acosado por el miedo a quedar fuera del grupo que integra, reprime a quienes lo cuestionan. De esto resulta que los discordantes de cualquier sociedad pasan a ser “símbolo del mal” para los represores que así justifican la violencia y aniquilación del rebelde.  

El mal es también el tema de otra novela de Golding, The inheritors (Los herederos), de 1955, donde advierte  cómo el humano exteriorizó el mal y por qué. La fuente inspiradora es un pasaje de Outline of History (El perfil de la historia), de 1919, del británico Herbert George Wells (conocido como H.G. Wells, l866-1946), quien consideraba monstruoso y agresivo al hombre de Neanderthal, mientras para Golding los neanderthales, que practicaban el canibalismo, no eran tan agresivos, aunque sí tentados por el mal. Opinión que sostuvo generalizando al demostrar cómo ante la certeza de su fragilidad frente al mundo aflora en el humano ese miedo visceral y metafísico que lo transforma en un ser irracional y lo induce a ver “el mal” en sus competidores. De allí el convencimiento de que es necesario eliminar al que se opone para poder sobrevivir.

En Pincher Martin (Martín, el náufrago), novela de 1956, explora en el mal y en la culpa. En este libro -que tiene un final con “trampa”, según lo adelantado por el mismo Golding- se describen los esfuerzos  que hace un oficial de la Marina inglesa por sobrevivir en una roca y en medio del Atlántico. Enloquecido por la sed, el hambre y la soledad, este marino, apodado Pincher (Tenaza), se aferra a su pasado y sus mezquindades para no perder su identidad.

Un prisionero es el personaje de Free fall (Caída libre), de 1959. En esta novela, la interpretación moral surge al final de la historia. El protagonista, en constante disputa sobre la libertad y la voluntad, busca en sus recuerdos hasta hallar el momento en que comenzó su envilecimiento. Y llega a la conclusión de que con la posesión de la sumisa Beatrice, que acabará en un manicomio, comienza su caída sin contención alguna.

En The Spire (La aguja), novela de 1964, también traducida como La construcción de la Torre,  alude a la Catedral de Salisbury. En ese texto, el mal está simbolizado en la ambición de un deán por terminar la construcción de la Catedral a cualquier precio. The Pyramid, de 1967, una obra más influída por los acontecimientos sociales y políticos de la realidad, es, posiblemente, la culminación de aquella reinterpretación sobre el comportamiento humano que Golding iniciara en 1950 con el propósito de desenmascarar prejuicios y convenciones, y advertir sobre el fracaso de los humanos en el aprendizaje de la vida. Porque en esta novela sobre una sociedad ganada por el fanatismo y la banalidad no hay espacio para las acciones generosas.

EN MEMORIA DE CARLOS GARAYCOCHEA: APRENDER CON UNA SONRISA

        (Entrevista publicada en el diario Página/12 el 13 de septiembre de 2011) 

La vida laboral de Carlos Garaycochea está en el dibujo humorístico, pero eso no lo privó de adueñarse de otros espacios. El público de teatro, los televidentes y radiooyentes saben de su destreza en el humor, el dibujo y la pintura. Es por su labor en radio que Argentores lo homenajeó, sin olvidar la totalidad de una trayectoria plena de significados, de amigos y colegas a los que este artista recuerda con especial cariño. Así lo hizo al recibirnos en su casa, donde atesora cuadros y esculturas de esos seres que sigue admirando y fueron y son parte de su historia personal.  El crítico Rafael Squirru ha escrito maravillas en un texto sobre sus obras calificadas de abstractas; un mundo de células en movimiento entre pinceladas que corren como ríos. El encuentro con Garaycochea se convierte en una visita guiada por sus obras y la de esos queridos que no olvida. Generoso, describe los originales en detalle y el catálogo en el que se han impreso algunos de sus trabajos en acrílico sobre hardboard, tela, cartón, fibrofácil y papel de diario. En su taller, materiales como los tubos de cartón del papel higiénico o el papel de cocina se transforman. Y no bromea cuando dice con humildad -como si el arte fuera el oficio de todos- que “la magia de la creatividad transforma en permanente un objeto que hubiera sido desechado”.

“La letra queda como una pintura más”, sostiene ante los universos que ha creado sobre diarios, dominados, al igual que los otros materiales, por un equilibrio que se reconoce interior y exterior: “Imaginemos qué sucedería si no existiera el equilibrio”, apunta, mientras selecciona dos ejemplares de Catalina (Ediciones Comix) que entrega a la fotógrafa y a esta cronista. En la tapa, Catalina lee complacida un texto cuyo título es una guía: Cómo ser feliz sin sufrir demasiado.  “Ella es una mujer independiente, de esta época, que en lugar de tener en su casa un perro o un gato cuida a un pececito que llama Moby Dick para darle importancia”, ilustra Garaycochea. El de Argentores no fue el único reconocimiento. Sus ex alumnos planeaban otro. “El día que nos reunimos para organizarnos me creí Brad Pitt, por los aplausos. El tema era armar una clase como la de veinte años atrás. A veces, uno recoge lo que sembró.”

-¿Por qué prendió tanto el dibujo humorístico?

Tuvimos buenos maestros, algunos inmigrantes o hijos de inmigrantes. Y seguimos teniendo artistas excelentes, como Oscar Grillo, que estuvo conmigo en la Escuela Panamericana de Arte y en algunas revistas. Se radicó en Londres. Acá hay muy buenos ilustradores, pero no son promocionados. Egresé de la Escuela Nacional de Bellas Artes  en 1949 y tuve como compañeros a Antonio Pujía, Norberto Filevich, que tenía algo de un Woody Allen. Murió muy joven, un grabador fenomenal. También Elio Gagliardi y Aldo Severi. Entre mis profesores estaban Alejandro Sirio y Eugenio Daneri. Todos tenemos en nuestras casas un rincón donde nos sentimos mejor que en cualquier otro. En un rincón ideal no debiera faltar un sillón inglés, un perro peludo para acariciar, un libro de Charles Dickens, Oliver Twist,  por ejemplo, y un cuadro de Daneri.

-Fue una época fecunda...

Aprendíamos de esos profesores, y a veces mucho más de los alumnos, por su interés y ambiciones artísticas. Treinta años después de haberme recibido en Bellas Artes (en Las Heras y Callao), entré allí como profesor y vi que estaban los mismos yesos de mi época de estudiante. A una escultura le faltaba la nariz, a otra una oreja. Pensé y lo dije, ¿por qué no hacer una réplica, por lo menos para que se las vea enteras? Mi propuesta parecía la de un revolucionario. Me hicieron la guerra porque llevé dos o tres ideas que tenían lógica. Al final, me fui. Al año siguiente, me ofrecieron un cargo de profesor y contesté que no quería estar en un lugar donde para lograr algo debía pelearme.

-¿Pelea seguido?

No. Si tengo que pelear con un tipo no cuento hasta diez ni hasta cien, sino mucho más, pero si llego hasta mi límite y estoy seguro de lo que digo y tengo que matar, mato. Además, ya tenía mi escuela, donde trato con profesores que son mis amigos. No tomo cargos para hacer guita. Siempre quise aprender, y sigo aprendiendo. Hay que tratar, eso sí, que a uno lo respeten. Me molesta que la TV -un medio tan importante para difundir las artes plásticas, la literatura y todo lo que nos enriquece- sea lo que es. Ni yo ni mi mujer, María Marchi, que es actriz e investigadora especialista en Anton Chéjov, somos figura en ningún medio, tampoco en un diario. ¿Será porque no escandalizamos? José Marchi, hermano de María, es profesor en mi escuela y uno de los cinco mejores pintores que tiene el país. Expuso con Carlos Alonso, trabajó con Gutiérrez Zaldívar... Ser actriz o actor tiene una ventaja, porque al terminar una función, cuando dan todo en el escenario, sienten que el púbico los ama. En el teatro, lo mío es medio raro, porque yo enfrento al público como si hablara con uno solo. Voy a divertirme y no sufro pánico escénico.

-¿Es una forma de crear complicidad?  En Humorcochea, proponía que el espectador rescatara algo de sí dibujándose, y para eso entregaba un bolígrafo y una hoja en blanco, donde debía copiar lo que usted dibujaba sobre un tablero.

Estar al frente de una clase facilita el contacto y la complicidad. En la Escuela doy clases de tres horas. En las dos primeras digo que haremos y oriento, y en la tercera nos ponemos a trabajar. Es un ejercicio de buen humor. En otras, pido que cada uno lea su respuesta a un planteo previo y recién después leo la mía, que por supuesto tiene que ser la más graciosa. Corro el riesgo de que otro me gane, ¡pero nos llevamos bien! La mejor manera de aprender es con una sonrisa, sabiendo que uno es un ignorólogo. Esto que parece una broma es algo serio. Son más las cosas que ignoro que las que sé, así como sé que no podemos modificar algunas cosas desagradables.

-¿Se desalienta?

No, porque tengo salidas. Escucho música clásica, invento y descubro. Ese tiempo que dedico a lo que me gusta es mío, y no lo cambio. Esta es una época en que la tecnología avanza rápido y todos podríamos ver maravillas, pero en general estamos recibiendo lo peor.  También en el trabajo, porque en muchas actividades se pone en primer lugar al amigo, el cuñado o el vecino, y no se toma en cuenta la calidad.

En el diario Crítica tuve compañeros de gran nivel. Jorge D' Urbano, crítico musical, un genio, me regaló una grabación extraordinaria de Las estaciones, de Glazunov. No olvidé nunca aquel gesto. Yo me había comprado un Winco y él prometió regalarme el primer disco. En Crítica alcancé a ver a uno de los más grandes dibujantes: Pascual Güida.  Alberto Breccia  me había dicho “tenés al lado a Güida, miralo bien porque es un maestro”. Crítica era un diario que andaba a los tumbos. No se sabía de quién era ni yo estaba en política. Pero me dije que en algún momento cerrraba. Empecé a llevarme los papeles a casa. Un día fui al archivo y saqué 40 dibujos míos. Pensé: si me pagan devuelvo los dibujos, y si no me pagan ya los cobré. Hice bien, porque cerraron el diario.   

-¿Y qué pasó?

Me sirven para las clases. Si no los sacaba se lo hubieran comido las ratas. Hoy los ven mis alumnos y podemos estudiar con ese material.

-¿Era un problema preservar los originales?

Sí. hoy quedan en la computadora. En eso tengo una pelea con los más pibes, porque usan la computadora para pintar. Pero todavía quedan dibujantes artesanos, como Mordillo, Caloi y yo mismo, que necesito de los dedos para trabajar. No me molesta que los colores me queden en las uñas. El exceso de técnica conspira contra la calidad e intensidad de la obra.

-¿Qué proyecta por afuera del dibujo?

Tengo cuatro o cinco ideas que creo divertidas. Una es un espectáculo para mi mujer y Edda Díaz. Y tengo más propuestas, pero ahora viajo a Bahía Blanca a presentar un libro sobre humor vasco, tengo cuarenta dibujos sobre humor vasco, y me queda escribir un cuento, de media página, sobre algún gran papelón que haya hecho en mi vida.

LEER EN LA CIUDAD NOVELA

La vida extraordinaria, en el Cervantes

Alternar el relato con la escenificación de experiencias vividas o noveladas es apenas uno de los planteos de Aurora Cruz y Blanca Fierro, personajes de La vida extraordinaria, premiada obra de Mariano Tenconi Blanco que protagonizan Valeria Lois y Lorena Vega. Dispuestas a evocar con humor debilidades y fortalezas propias, Aurora y Blanca disparan reflexiones, bromean y muestran una tenaz predilección por la lectura, camino y refugio que conduce y ampara. Vuelcan sus sentimientos en una curiosa  antología de poetas patagónicos y guardan sus experiencias en sendos diarios íntimos. Aventura o estrategia para fijar el tiempo y sumergirse en un paisaje compartido, el de una Ushuaia en la que transcurrieron sus primeros años y adonde pueden volver.

Historia circular en la que Lois y Vega destacan por una actuación donde los gestos son tan significativos como las palabras, y por la destreza que imprimen al ritmo escénico.

Se iniciaron en el teatro siendo adolescentes y estudiaron con maestros representativos de la escena.  Lois tuvo acceso a las clases y talleres de Hugo Midón, Pompeyo Audivert, Ciro Zorzoli, Alejandro Tantanian, Paco Giménez y otros. Uno de sus últimos trabajos es La Mujer Puerca, de Santiago Loza, dirigida por  Lisandro Rodríguez.  Vega ha coincidido con algunos de esos maestros. Se formó con la directora e investigadora Nora Moseinco, estudió con Mauricio Kartun y realizó cursos de dirección. Su trabajo más reciente es  Yo, Encarnación Ezcurra, de Cristina Escofet, dirigida por Andrés Bazzalo. Las dos conformaron el grupo Equipo Sanguíneo, junto a Martín Piroyansky y Juan Pablo Garaventa, estrenando obras entre 1999 y 2007. 

Entrevistadas en uno de los camarines del Teatro Cervantes y a poco de iniciar una función de La vida extraordinaria, puntualizan aspectos de la obra. Vega señala una frase dicha por Aurora, actuada por Lois: “Donde no hay nada original, lo único original es todo”. Y ofrece una interpretación. “La obra pasa por momentos en los que nos sentimos reflejados e interpelados en relación a los hijos y los padres, y a la pérdida de los padres. Y también a la vocación, como aquí la escritura, y a aquello tan deseado a veces como la vuelta al hogar. Ante una situación, una puede decir que le pasa lo mismo que a otro. Eso no es original, pero lo que sí  es singular y le pasa a cada uno es 'todo'.  Porque cada quien le da a un relato su propia voz y arma así su identidad”. 

--¿La ficción incide en lo que creemos ser?

Lorena Vega: Soy de las que se preguntan sobre el sentido de lo que hago y digo, y pienso que algo tiene sentido para mí cuando me está vibrando. Estas mujeres de la obra tienen relación con lo artístico y escriben. Es una manera de dejar algo, de “sellar” una mirada sobre las cosas, grabar un instante... Ellas guardan un tesoro: la amistad que también valoro. Una puede en algún momento de su vida reencontrar al amigo o la amiga y sentirse como en casa. Desde hace años soy amiga de Valeria, y trabajamos juntas. Por eso digo que si alguien quiere saber un secreto mío que la acorrale a Valeria. El amigo o la amiga colabora en eso de pelear en contra de la fugacidad. Es alguien que guarda un poquito de uno. Algo que no se evaporó.

--¿Esa pelea se relaciona también con la muerte? Pregunto por La vida... recordando Todo tendría sentido si no existiera la muerte, otra obra de Tenconi Blanco. Se supone que, justamente, porque existe la muerte es imperioso darle sentido a la vida... 

Valeria Lois: Para nosotras La vida... empieza a tener peso y recorrido a medida que la interpretamos. No es lo mismo antes de estrenarla que en este momento. Nos modifican mucho las palabras que decimos. Mi sensación es que la interpretación nos hace reflexionar distinto sobre la muerte y sobre otros hechos, y es interesante hacerlo ahora. Aurora y Blanca viven muy intensamente y lo vuelcan  en palabras que a la vez tienen cuerpo, porque ellas están muy presentes en eso que les pasa.. 

  

--Ádemás del enlace entre lo que se dice y hace está la música en vivo. ¿Qué les aporta?

Vega: La música terminó de armarnos las atmósferas que necesitábamos para cada escena.  

Lois: Sentimos que nos abarca, como en el  cine abarca la banda sonora. Los videos circulan aparte, y a espaldas de Blanca y Aurora.   

Vega: Estas mujeres atraviesan distintas épocas, aunque en las primeras escenas se las muestra instaladas estéticamente en los años '50, después se las ve en un pasado más cercano hasta llegar  al presente. En ese recorrido ellas descubren aspectos interesantes, y vemos que hacen lo imposible para no limitar sus sentimientos. En ellas no hay censura.   

Lois: Tienen capacidad de resiliencia, de renacer a pesar de las dificultades y las tragedias. Y eso ayuda a la amistad que comparten. 

--Amistad que necesita ser cuidada...

Lois: Hay distintas calidades de amistad, Hay personas a las que una no ve desde hace tiempo y la actualización es  inmediata, y otras que nos resultan indiferentes.  

--Esa resiliencia o renacer que mencionan es una constante en el texto...¿Se buscó destacarla?  

Vega: Mariano tuvo muy presente a su abuela al escribir la obra, y también a su mamá.

Pero no es lo único. Mariano es muy joven y un gran lector. Su escritura y su manera de observar a las personas pertenecen a una generación más actualizada que la de los personajes de esta obra. El material muestra una época anterior pero cruzada por lo contemporáneo y el relato fragmentado, nada lineal, es el de una dinámica actual. Eso del corte, de ver algo y “pasar rápidamente a otro canal” es característico en su generación. 

Lois: Que a nosotras nos propone un ejercicio actoral buenísimo. Cuando leímos la obra pensamos que tenía formato de radioteatro y podía resultar estática, y no fue así. Terminó siendo otra. y muy estimulante. .

--Tal vez porque escapan de la ficción sin quebrar la historia. Por ejemplo, en los comentarios dirigidos al público y en la escena de furia casi trágica en la que Blanca, excedida, dice “Perdón, me pasé”.

Vega. Justamente, legalizamos la convención. La gente ve el truco escénico. Ve que entramos a una situación y después salimos, como en las escenas en las que una actúa y otra la mira esperando que termine para hacer su parte.

Lois: Las dos venimos de hacer unipersonales. Lorena  estrenó “... Encarnación...” y yo La  Mujer Puerca. Obras en las que hay una relación con el público. Nos hacemos cargo de que el público está  ahí, y eso es sano para todos. 

--El texto hace referencia a un “país inventado”, al universo, al nacimiento del mundo y a Ushuaia y su paisaje. ¿Visitaron la ciudad de sus personajes?

Vega: Estuve en el Sur pero no allí.

Lois: Yo sí, pero sólo un día, y tuve la impresión de encontrarme en el Fin del Mundo, que no lo es, pero una lo vive como real. Es un lugar único. Impresiona ver el comienzo de la noche y la llegada del día... Una se siente sola en el Universo.  

La vida extraordinaria

Autor: Mariano Tenconi Blanco

Elenco: Valeria Lois y Lorena Vega

Voz en off: Cecilia Roth

Músicos en escena: Elena Buchbinder y Ian Shifres

Coreografía: Jazmín Titiunik

Diseño audiovisual:  Agustina San Martín

Música original y dirección musical: Ian Shifres

Iluminación: Matías Sendón

Vestuario: Magda Banach

Escenografía: Ariel Vaccaro

Dirección: Mariano Tenconi Blanco

Asistencia de dirección: Ana Calvo

Producción: Yamila Rabinovich

Lugar: Teatro Cervantes, Libertad 815 CABA . Tel. (54 11) 4818- 4224.

Funciones: de jueves a domingo a las 21.

Boletería: miércoles a domingo de 10 a 22.

Ùltima función 23/09/2018

RESCATAR PARA NO "PATINAR EN EL VACÍO"

La Zaranda y "Ahora todo es noche"

“Estropeado” diagnostican los médicos forenses al observar el cadáver. “No habrá vivido bien el hombre”. La escena queda atrás y los personajes médicos de La Zaranda, ya sin sus ropajes blancos y asépticos,  son otros. Seres que en la sala de un aeropuerto manipulan valijas y carritos. Viajeros hacia “ninguna parte” defienden el espacio que les permite seguir vivos. La Zaranda (antes de Jerez de La Frontera y hoy de Ninguna Parte) es teatro puro y se aferra a aquello que quiere comunicar: la experiencia vital de los desamparados, con sus rencillas y humor y estrategias de disimulo: la de aparentar que esperan un vuelo, indignarse ante un retraso e incluso saludar a la distancia, como si despidieran a un familiar o un amigo. Se observan con recelo, sueltan frases y opinan. Entienden cuál es la diferencia entre armar una protesta y protestar de verdad y saben que en lo más hondo se acumulan el miedo y el dolor. Son los que vemos “tirados por todas partes”. Un “diferente” es el cesanteado que aún conserva saco y corbata, y dice que lo suyo es “transitorio... una  mala coyuntura”. Sólo desea compartir el cobijo de un techo de cartón, porque hace frío y habrá lluvia. ¿Será que “cuando se pierde el techo se toca fondo”? 

En sus cuarenta años de actividad grupal, La Zaranda,  que supo traer poco más de diez obras, no se desentiende del público de la Argentina y esta vez presenta en el Teatro Picadero de Buenos Aires  Ahora todo es noche (Liquidación de existencias). Espectáculo que rescata e ilumina a sus personajes mendigos, acercándolos simbólicamente a otros célebres perdedores en distinto tiempo y forma: a Segismundo de La vida es sueño, personaje central de esta obra de Pedro Calderón de la Barca; a  Rey Lear, de William Shakespeare, y al Prometeo de la mitología griega que arrebató el fuego a los dioses.

En esta entrevista el autor e iluminador Eusebio Calonge; Francisco Sánchez o Paco de La Zaranda, actor, creador del espacio escénico y director; y los actores Gaspar Campuzano y Enrique Bustos reflexionan, entre otros temas, sobre la búsqueda de la libertad, urgente también en los mendigos de  Ahora todo es noche.  

Eusebio Calonge:  La búsqueda de la libertad es una constante en el lenguaje de La Zaranda, y no me refiero a la libertad en un sentido político, que muchas veces se petrifica en términos sociales, sino a la de la propia existencia: ver dónde se halla uno en ese compromiso con el otro. Estamos en condiciones de elegir, de  poder mirar más allá del tiempo que nos toca vivir o quedarnos en un único momento de espacio y tiempo.

Francisco Sánchez: En El grito en el cielo esa búsqueda se hacía atravesando jaulas y en ésta una red cloacal. La libertad es belleza, amor con mayúscula y algo a lo que el hombre sabe que puede aspirar. Ser libre es  poder escapar de uno mismo, liberarse de la cárcel a la que a veces nos conduce la razón. La libertad es como el vuelo. Y ése, creo, es el sentido de nuestro teatro. Al perseguir la libertad, lo primero que tienes que hacer es ser obediente a la búsqueda que te lleva a ella. 

Calonge: Existe en nosotros la “necesidad” de sentirse humano y vinculado con el otro. Ésa, creo, es la médula del teatro: la idea de que la semilla pueda germinar y lo que hacemos sirva para elevarnos. Esa esperanza es vital. Por eso no estamos de acuerdo cuando algunos utilizan el término nihilismo para refrendar nuestro trabajo.

¿Por qué asociaron simbólicamente a estos mendigos con personajes célebres nacidos en el teatro y la mitología? A Segismundo, Rey Lear y Prometeo.  

Calonge: Porque son clásicos y, a su manera, reyes y mendigos. Seres abandonados por el propio entorno social, como los deshauciados de estos tiempos, donde podemos incluir a los que no saben o no quieren buscarse a sí mismos. A aquellos a los que se les venden “maquinitas” que llenan ese vacío. Para reflexionar o tener una mirada hacia la belleza no es necesario consumir ese tipo de material.

La mendicidad y la miseria han existido siempre. ¿Qué diferencia a la que hoy conocemos?

Calonge: Pienso en la miseria del espíritu, porque parece no existir una reflexión generalizada sobre el devenir y lo que se nos muestra y consumimos es, simplemente, un futuro tecnológico.

Sánchez: No creo que haya que comparar épocas. La miserias humanas han sido siempre las mismas. Lo que veo es que hoy se tiene miedo a mendigar, porque en el fondo el que mendiga cree que puede tenerlo todo pero no lo tiene. Tiene conciencia de lo que le falta. Por eso hoy es todo o nada, porque  eso es lo que la sociedad establece, y lo que nos hace sentir más desgraciados.

¿Intentan reflejar una situación común a varios países?

Gaspar Campuzano: En esto tendríamos que hacer diferencias, porque, por ejemplo, la mendicidad en un país como India es milenaria. En los países de occidente han habido períodos de gran decadencia económica, aunque en algunos existía una clase media importante que resistía, pero esa clase media poco a poco se fue destruyendo, y algo de eso es lo que estamos viendo en la calle.

Sánchez: Lo que verdaderamente me interesa en nuestra obra es la parte metafórica de esa mendicidad. El público verá esa otra  mendicidad de la calle, y de  la que hablamos, porque es necesario que se vea. Pero, en mi opinión, la única manera de no ser cómplice de esa real mendicidad social es “elevarla”. Por eso la transformación de los personajes en Segismundo,  Prometeo y Rey Lear. Con la  escena de la actuación de los mendigos, quisimos elevar a esos seres, darles grandeza y no quedarnos en un único plano social, porque la “altura” de la obra podrá lograrse a través de un buen trabajo, pero no es suficiente ni tampoco la única altura.

Calonge: Dar grandeza a esos mendigos es defenderlos de ese estado de penuria extrena, tan dura que uno puede ver coartado el impulso de escribir. Pero luego, cuando uno piensa que dejar lo que vemos en ese nivel de cartón, suelo y mugre es no defender un postulado sino ser cómplice de la maquinaria que intenta obtener más poder, cuando entendemos eso el impulso de escribir se restablece. No hacerlo sería “patinar en el vacío”.

Propósito que en la obra se magnifica al incorporar música...

Calonge: Había que entronizar esa escena. Darle solemnidad y elegimos un fragmento de la obertura de Samson y Dalila, (Dieu!), de Camille Saint-Saëns. 

Distintos pero vitales son los pasajes musicalizados con un bolero...

Calonge: Eso fue muy curioso porque estábamos ensayando con esa música grabada por La Sonora Matancera. Es Quién será  cantado por Nelson Pinedo. Un día quise saber qué había sido de la vida del bolerista y supe que mientras nosotros lo escuchábamos durante el ensayo Pinedo había muerto en un albergue de indigentes. A veces la creación es magnética y la eternidad se instala en  nuestro tiempo.

¿Cómo es el público de una compañía en permanente gira?  

Calonge: A veces sorprende a quién y cómo puedan llegar las obras. Saberlo es muy necesario porque da sentido a nuestro trabajo. Para algunas personas La Zaranda ha sido importante, no por la Zaranda obviamente, sino porque en un momento de su vida le ha llegado una frase, una imagen, un “algo” determinado de nuestras obras. En Montevideo hemos recibido muchos de esos testimonios.  

Sánchez: Uno no hace teatro pensando en un público determinado. Después de Argentina, vamos a Colombia, regresamos a España y partimos al Festival Internacional de Toga, en Japón. Lo hermoso del teatro es que  puede reunir a personas de distinta condición social y de todas las edades. Nuestra suerte es contar con un público muy heterogéneo.

Calonge: En Buenos Aires y en algunas provincias hay cultura teatral. Pero hemos hecho teatro en ferias de pueblo, en México, en Aguascalientes, y el resultado ha sido muy bonito. Como decía el escritor y filósofo Miguel de Unamuno, “cuando escribes llegas al alma del espectador que la tenga.”.  Porque hay espectadores desalmados, ¿no? 

 

Sánchez:  A alguna gente no le gusta cuando el teatro sirve para mirarse al espejo. Y a veces pasa que prefiere el marco. Al espejo hay que buscarlo dentro de uno. La mayoria de las veces,  el espectador no quiere mirarse en ese espejo porque le da miedo. Algunas personas dicen ante lo que les molesta: “esto es muy fuerte”, y lo apartan, como si fuera algo ajeno.  Pero en el momento en que la  persona entra en lo que ve y abre su alma, ahí siente que puede interrogarse. Vivimos en una época en la que la gente no quiere eso y prefiere entrar a Internet y ver qué se dice de ella y por lo tanto “quién es”.

¿Qué se intenta mostrar con el personaje del empleado cesanteado?

Enrique Bustos:: Ese personaje es el que hace de nexo con el público, y posiblemente el nexo más cercano. Es un poco el anzuelo, porque quien se haya visto en una situación semejante puede que se sienta identificado y entre mejor al “mundo” que planteamos en la obra. Saber que somos vulnerables nos hace entender mucho más cómo podemos llegar a una situación semejante. 

Ahora todo es noche (Liquidación de existencias)

por La Zaranda, Teatro Inestable de Ninguna Parte

Texto: Eusebio Calonge

Actuación:  Gaspar Campuzano, Enrique Bustos y Francisco Sánchez

Iluminación: Eusebio Calonge

Espacio escénico: Paco de la Zaranda

Música: Dieu! Dieu! D'Israel! Obertura de Samson y Dalila, de Camille Saint-Saëns

Quién será (bolero). Nelson Pinedo con La Sonora Matancera

Dirección: Paco de la Zaranda

Producción: Sebastián Blutrach

Lugar: Teatro Picadero. Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857.          

Funciones: sábado a las 22.15 y domingo a las 21 hs.

HISTORIAS PARA NO OLVIDAR

Crónica en torno del desafío ético y artístico de Teatro Abierto 1981 en tiempo de dictadura.

Su gestación, el incendio del 6 de agosto para frustrar su avance y el empuje de sus hacedores.

"Decir sí", de G. Gambaro, con J. Petraglia (dir.) y L. Rey. 

La rebeldía del teatro argentino no nació con Teatro Abierto 1981, pero dada la singularidad e importancia  de ese movimiento en el contexto de la última dictadura militar argentina se convirtió en epopeya y bastión de resistencia creativa  para sus protagonistas: autores, directores, intérpretes, escenógrafos, músicos y técnicos. Este movimiento surgió en un principio del agravio a los autores que padecían la indiferencia y el menosprecio de sus obras. Sucedía en los teatros oficiales y en la Universidad, donde la cátedra de Teatro Argentino Contemporáneo había sido eliminada. Aquella unión de voluntades estuvo integrada por artistas que supieron manifestar su rechazo a la mordaza social a través de su trabajo personal y, a veces, conformando grupos. En realidad, siempre hubo quienes expresaran la realidad en el teatro argentino, a veces de modo directo o metafórico, y esto más allá de los conflictos que suele generar la pregunta de si el teatro debe o no retratar puntualmente su entorno. Entre las obras más cercanas al fenómeno T.A. 81 se recuerdan Visita (1975) y Marathon  (1980), de Ricardo Monti, o El señor Galíndez (1973) o Telarañas (1976), de Eduardo “Tato” Pavlovsky, que describieron con diferente mirada y estilo un clima de opresión; y en otro plano, Paco Urondo en Archivo general de Indias (1972) y Osvaldo Dragún en Historias con cárcel  (1972).

El mismo año en que comenzó a gestarse Teatro Abierto (a fines de 1980), los medios de comunicación masiva mantenían al día sus listas negras. Los prohibidos y sospechosos debían emigrar o escribir bajo otro nombre. La salida para los que no partían fue expresarse en conjunto. Se organizaron reuniones en la confitería de la Sociedad de Autores de la Argentina (Argentores), donde en noviembre de 1980, Dragún y sus colegas fundadores del movimiento aportaban ideas.  Entre muchos otros, Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Elio Gallípoli, Carlos Gorostiza, Máximo Soto, Ricardo Monti, Oscar Viale y Jorge García Alonso. Griselda Gambaro había regresado de Barcelona y tenía una pieza breve, Decir sí, que fue aceptada.

Debían seleccionarse 21 obras de diferentes autores. En un primer momento sólo se contaba con cinco directores para el ciclo. Cuando se divulgó el proyecto se postularon treinta y seis. Después aparecieron músicos, escenógrafos y técnicos. En cuanto al dinero, hubo aportes varios, además del que provino de la venta de abonos. El libretista Abel Santa Cruz, entonces en la comisión de Argentores, entregó un cheque. El anuncio a la prensa lo hizo Dragún junto a otros pioneros, el 12 de mayo de 1981. En julio comenzó la venta de abonos y el 28 de ese mes tuvo lugar el acto inaugural con la lectura de un texto de Somigliana. El encargado de dar a conocer el manifiesto fue el actor Jorge Rivera López, entonces presidente de la Asociación Argentina de Actores.

Se inicaba así una etapa de reafirmación de la existencia del teatro argentino, del derecho a opinar sin ataduras y del propósito de mantenerse unidos a pesar de la diversidad de opiniones y caracteres.

Se decidió que las funciones comenzarían a las 18 para dar oportunidad a que los protagonistas del proyecto, que trabajaban gratuitamente, pudieran cumplir con sus otras tareas.

Las primeras muestras se iniciaron el 28 de julio y culminaron el 5 de agosto. El escenario era el Teatro del Picadero, donde se vieron Decir sí, de Gambaro; El que me toca es un chancho, de Alberto Drago, y El nuevo mundo, de Somigliana. Después, el desastre de la madrugada del 6 de agosto: un incendio intencional, nunca aclarado. Pero el hecho le dio un cariz más político a lo que hasta entonces era ante todo un acto de resistencia ético-cultural.

La opción era continuar. Frente al Picadero destruido se reunieron técnicos y artistas: Dragún, Cossa, Somigliana, Gorostiza, el actor Alberto Segado, los directores Antonio Mónaco, Omar Grasso y muchos más. Hubo asamblea en el salón de Argentores y una conferencia de prensa en el Teatro Lasalle. El ciclo debía continuar. Hubo adhesiones, entre otras del escritor Ernesto Sábato, de Pérez Esquivel, Premio Nobel de la Paz; y de Jorge Luis Borges, a través de un telegrama. Los dueños de salas comerciales ofrecieron espacios. El mismo Dragún recordó en un artículo la buena predisposición de Alejandro Romay y Carlos A. Petit. Entre los ofertados se optó por el Tabarís, destinado por la noche al género revisteril. La etapa en la sala de la avenida Corrientes se inició el 18 de agosto y concluyó el 21 de setiembre. Las 20 obras ofrecidas (Antes de entrar dejen salir, de Oscar Viale, no pudo presentarse por complicaciones de orden técnico) fueron expresión de libertad, aun cuando no se refirieran de modo directo a la realidad política.

Era evidente que, mostradas en un contexto represivo, las obras adquirían un tono contestatario inusual. Con la sensibilidad a flor de piel, artistas y público se convirtieron en protagonistas de un fenómeno entonces único en su género. Las obras fueron compiladas y editadas en un libro que se vendió rápidamente. En aquella edición el orden en que se se encuentran las obras no guarda relación con sus fechas de estreno sino con el apellido de sus autores.

Teatro Abierto no terminó en el 81, como tampoco dejaron de crearse ni estrenar obras fuera del ciclo. Hubo progragamación para 1982, ofrecida en el desaparecido Odeón y el Margarita Xirgu, y una más para 1983, cuando se quemó un muñeco que simbolizaba la censura, en el parque Lezama. Pero el empuje del 81 se había debilitado. Restablecida la democracia, Teatro Abierto dejó de existir. Algunos de sus protagonistas, los autores Carlos Gorostiza y el actor Luis Brandoni, ocupaban importantes cargos en el gobierno radical. Si bien se iniciaron algunos intentos de reanimación en 1985, no se recuperó aquel apasionado entusiasmo colectivo. Por entonces se imponían otros modelos actuación y producción, y el teatro se enlazaba  a la realidad de manera más metafórica. Varias de las piezas presentadas en los tres primeros ciclos perduraron y se convirtieron en material de repertorio de grupos jóvenes, y de estudios, dentro y fuera de la Argentina.

Teatro Abierto fue una apuesta de la imaginación y una reafirmación de valores, como los de la libertad y la diversidad de opiniones y estéticas. Aquel celebrado intento de dar cuenta de su existencia y crear un canal de comunicación sigue vigente, más allá de si hoy les importa o no a los teatristas trascender su ámbito, “explosión” que si se logró temporadas atrás con el ciclo Teatro x la Identidad, al que apoyaron no pocos integrantes de Teatro Abierto. Acaso porque, como decía el pionero Dragún sobre el movimiento concretado en el 81, “el objetivo profundo fue volver a mirarnos a la cara, sin vergüenza”.

(Este escrito es síntesis de los varios artículos y testimonios que sobre el tema publiqué en la prensa gráfica.)

CENIZAS. A propósito de la quema de libros en Alemania.

La quema de libros del 10 de mayo de 1933 en Berlín, Frankfurt y otras ciudades alemanas presagiaba el horror de los hornos crematorios. La quema pretendía destruir todo aquello que desde el papel se opusiera al “espíritu alemán”, según la definición del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán (NSDAP). Si bien en la posguerra se alzaron voces (y hubo un tiempo para los juicios de Nüremberg en 1945 y 1946), la tardanza en analizar aquel episodio impidió que las investigaciones sobre la multiplicación de los incendios calaran hondo. Era sabido que en la etapa de la restauración de la Alemania Occidental, la de Konrad Adenauer, canciller entre 1949 y 1963, se integraron mejor los antiguos nacionalsocialistas que sus víctimas, y existía un acuerdo tácito de no hurgar en lo sucedido durante aquellos años ni incomodar a los que hubieran actuado en complicidad con el régimen nazi.

En 1983, cuando era tiempo de recordar aquella quema generalizada, el escritor, periodista, crítico literario y traductor Walter Boehlich (Breslavia, Polonia, 1921 – Hamburgo, Alemania, 2006) escribía en el semanario Der Spiegel no haber hallado en la historia alemana otro ejemplo en el que la juventud académica, públicamente y de la mano de la “ancianidad” académica, fomentara con encendidos discursos y hasta con música la destrucción de lo que era la propia literatura contemporánea. Un hecho que demuestra la facilidad con la que los dueños del poder liman la mente de los ciudadanos.

Para los declarados nazis aquellas fogatas de las que participaron eran todavía “actos simbólicos”, y no se engañaban. No podían destruir la totalidad de los libros y escritos porque hubo antes quienes los difundieron y habían hecho circular en bibliotecas a salvo de la destrucción y accesibles a sus lectores. Una protección amenazada, y más en el caso de los lectores que fueron asesinados o debieron huir.  De aquellos intentos quedó un resto, pero se lamentaron pérdidas, en parte por la   escasa disposición a rescatar la literatura que el hitlerismo había querido reducir a cenizas.

El escritor Wolfgang Schulz investigó 116 libros escolares de lectura de los años posteriores a 1945, comprobando que en ellos sólo se reproducían doce textos de autores que los nazis habían expulsado de la Academia Prusiana de las Artes. En contraste, halló 334 textos de los autores que habían respaldado a Hitler.

A la noción de “el espíritu alemán” se opuso la definición de “el espíritu antialemán” que el ministro de Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels (1897-1945), identificaba con el “extremado intelectualismo judaico”. Por eso las primeras listas negras están integradas por judíos y “judaizantes”, aunque pronto se le adjudicó carácter de judío a cualquiera que disgustara al régimen. Las doce tesis adversas al espíritu antigermano, suerte de guía para la destrucción de obras, estaban colmadas de afirmaciones antijudías.

En La quema de libros (Die Bücherverbrennung), Gerhard Sauder analiza documentación estudiantil y concluye que, si bien se arrojaba al fuego todo título que estuviera en las listas negras, muchos otros libros corrían igual suerte. Y, contra lo que algunos creen, también ardieron las obras de Thomas Mann (Lübeck, Alemania,1875 – Zúrich, Suiza, 1955). Un fuego que décadas más tarde activó la discusión sobre si los alemanes empalmaron con lo que los nazis destruyeron o con lo que convivió con ellos.

EL DESAFÍO DE ACTUAR UN TEXTO DE ARLT. ENTREVISTA A DIEGO VELÁZQUEZ.

Diego Velázquez. Gentileza: Gustavo Gorrini.

Autor de un único libro que fuera bien recibido en el ámbito literario, el personaje de Escritor fracasado -relato de Roberto Arlt (1900-1942)-  irá fabulando estrategias para no desmerecer aquel primer logro. La escritura rebelde y lúcida  de Arlt, narrador, dramaturgo y periodista, capturó al actor marplatense Diego Velázquez al punto de animarlo a  escribir la adaptación para el teatro. Intérprete de la obra, dirigida por la actriz Marilú Marini - quien reside en Francia desde la década del '70,  y regresa periódicamente a la Argentina-  acaba de reestrenar Escritor... en la Sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes. Un espectáculo frontal, libre de prejuicios y actuado con picardía para recrear un texto de marcadas aristas, áspero e irónico por la condición del personaje. Velázquez cuenta que descubrió este relato tras su participación en la serie sobre Los siete locos (novela publicada en 1929), y su continuación, Los lanzallamas (de 1931), adaptadas por el escritor Ricardo Piglia (1941-2017) y equipo; con dirección de Fernando Spiner y Ana Piterbarg, emitida en 2015 por la TV Pública.  Allí compuso a Remo Augusto Erdosain, personaje que verá en el crimen una manera de trascender. “Cometer un crimen es poner en funcionamiento todo el sistema carcelario, y él sería un criminal y no un hombre gris, un humillado”, -apunta Velázquez-, quien en la traslación de Escritor... introduce breves frases de Erdosain y el Astrólogo con la intención de incorporar ideas a las que ya desarrolla el personaje en torno del cinismo y la hipocresía que circulaba en el ambiente artístico y literario. El corto vuelo de las palabras es también motivo de reflexión: "Qué pobre es la palabra para expresar la angustia de lo que el hombre lleva adentro, pero no puedo dejar de usarla"    

--¿La opción ha sido sostener una  prosa que fuera un “cross a la mandíbula”?

--Las palabras de Arlt están en la obra y tienen la fuerza de esa frase. Nuestro propósito era encontrar un circuito escénico que acompañara a sus palabras, las pusiera en movimiento y fueran escuchadas. Porque ¿de qué sirve hablar y hablar y que el público no entienda? Aquí no hay cuarta pared. Digo el texto mirando a la gente, porque en el teatro es todo o nada, y en ese todo cabe pensar y reflexionar. 

--¿También interpelar y esperar que el público reaccione? Me refiero al agregado del final.  

--Hicimos muchos ensayos con invitados, y en el final de uno de ésos, con la obra ya terminada, el público permanecía en silencio. Ahí reaccioné, y dije “aplaudan putos”, pero no por insolente. En ese momento se coló el actor...

--El silencio no es necesariamente rechazo, y más, cuando las palabras finales del texto de Arlt encierran una verdad que incumbe a todos.   

--El personaje reconoce que no escribirá otro libro, y dice: ¿Para qué afanarse en estériles luchas, si al final del camino se encuentra como todo premio un sepulcro profundo y una nada infinita? Pero la frase final es “Y yo sé que tengo razón.”

--Admite su “fracaso”,  no se conmueve y preserva su ironía.   

--Mi intención era ir un poco en contra de los aspectos más oscuros del personaje. Dejar que se fuera recomponiendo en lugar de hundirse. La escena de las selfies coronando la banalidad es parte de ese juego. Sabe que no tiene qué decir. Y tapa su fracaso armándose de máscaras, mostrándose vanidoso o soberbio, crítico feroz o indiferente, y anuncia proyectos inexistentes para disimular su  vacío. Estos recursos le permiten salir a la calle y enfrentar a los otros como si fuera un personaje rico en ideas y no un hombre gris. Y lo hace con total impunidad.

--¿Buscó a través del trabajo corporal diferenciarse de otras puestas sobre textos de Arlt?

--No concibo el trabajo actoral desde otro lugar que no sea también el físico. Cuando me instalé en Buenos Aires, en 1996, estudié en la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático) y después no volví a tomar clases de actuación sino de danza para actores, donde encontré más herramientas para actuar que en las de actuación. Marilú también tiene esa formación, por eso nos entendimos bien desde el primer momento. Y fue importante, porque no tuvimos demasiado tiempo de ensayo, aunque yo tenía el texto muy presente. No era cuestión de estudiarlo de memoria sino asociarlo a la cantidad de acciones que tengo en la obra, a las intervenciones en las que me dirijo al público, y a las muchas ganas de transmitir el texto, que tiene párrafos complejos, proféticos y poéticos que no desechamos, aun sabiendo que debíamos acortar.

--Otra humorada del personaje es anunciar su proyecto sobre la no-acción, sugerencia de un amigo “botarate”.  

--”Quien más que yo  podía escribir aquellas líneas de angustiosa verdad”, dice, sabiendo que no puede impedir que los otros escriban. Por eso toma como suyo el “decálogo de la no-acción”.  Plantea lo opuesto a la  famosa frase de Arlt sobre  la “prepotencia de trabajo”. Es como si Arlt hubiera visto en este personaje a su enemigo, al que entiende y usa como protagonista de su cuento para decir lo que piensa, incluyendo en esa crítica a los escritores que lo bastardeaban. Emilio Renzi, el personaje-escritor,  alter ego  de Ricardo Piglia (cuyo nombre completo es Ricardo Emilio Piglia Renzi), repara ese bastardeo: “Cualquier maestra de la escuela primaria, incluso mi tía Margarita, puede corregir una página de Arlt, pero nadie puede escribirla”. 

--Arlt mismo se refería a la crueldad y el servilismo de su época, a estar asistiendo al  “crepúsculo de la piedad”...

--Los textos de Arlt no son fáciles de leer. Requieren un lector activo dispuesto a involucrarse. Uno entra a su literatura por un camino oscuro habitado por personajes roídos, pero hay otros, y muy fuertes, que intentan zafar de una vida gris. En Escritor... hay un texto revelador: “No podía  resignarme a ser una anónima partícula silenciosa que en la noche se sumerge en el sueño colectivo mientras otros hombres trabajan dichosos su hermosura.” La comparación del personaje es con el que brilla, y la mirada está puesta siempre en los otros y en cómo los otros lo miran a él. Y nos pasa a todos: desde el inicio de un derrotero, tanto el éxito como el fracaso estará marcado por la mirada de los otros. 

"Escritor fracasado", de Roberto Arlt.

Intérprete: Diego Velázquez

Adaptación teatral: Marilú Marini y Diego Velázquez

Escenografía y vestuario: Oria Puppo

Iluminación: Oria Puppo y Omar Possemato

Música original: Nicolás Sorín

Dirección: Marilú Marini

Lugar: Sala Luisa Vehil del Teatro Nacional Cervantes

Libertad 815, CABA. Teléfono: (011) 4815-8883

Funciones: de jueves a domingo a las 18. Hasta el 20 de mayo

Localidades: 180 pesos. Descuento de 50% a jubilados, docentes, estudiantes e instituciones públicas con acreditación.   

 

“Creo que jamás será superado el feroz servilismo y la inexorable crueldad de los hombres de este siglo. Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misión de asistir al crepúsculo de la piedad, y que no nos queda otro remedio que escribir desechos de pena, para no salir a la calle a tirar bombas o a instalar prostíbulos”.

Roberto Arlt Autobiografía.

Editorial Claridad (1929).

     

DISCEPOLÍN Y EL TIEMPO VIVIDO. Entrevista a Luis Longhi, autor e intérprete de "Enrique" (Teatro La Comedia)

Luis Longhi, músico, actor y autor

“En mis obras retomo hechos pasados sin dejar el presente, el ahora. Me interesa escribir desde mi tiempo y hacia adelante. Tomar, como lo hice, la figura del almirante Isaac Francisco Rojas en paralelo a la de Fanny Navarro, actriz, amiga de Evita y compañera de Juan Duarte. Escribir sobre Gardel, recrear la figura de Perón y ahora la de Enrique Santos Discépolo (1901-1951). Revisionar desde el aquí aquellos momentos para entender por qué pasó lo que pasó.”

Luis Longhi, bandoneonista, actor y autor de textos teatrales y letras de tango, traza así su perfil para referirse a su obra Enrique, a estrenar el próximo 8 de abril, dirigida por el dramaturgo, actor y docente Rubén Pires, en el teatro La Comedia, de Rodríguez Peña 1062 CABA. Longhi, creador junto al pianista Federico Mizrahi del grupo Demoliendo Tangos y del programa de TV Sarpando Tangos, con Guillermo Fernández, acerca  su mirada -en lo que quiere ser una “comedia grotesco musical”-  sobre la vida y obra de Enrique Santos, autor de piezas teatrales y en colaboración (El organito, de 1920, junto a su hermano Armando Discépolo); guionista, director, actor en teatro y cine (su antológica composición en El hincha), y letrista y compositor de tangos admirables. Basta recordar Tormenta  (1939), Cambalache (1934),  Yira yira (1930), y Desencanto, grabada en 1937 por su orquesta con la voz de Tania, y otras creaciones, algunas mencionadas por Longhi en esta entrevista.

En la obra, el despegue es un final que tiene fecha: 23 de diciembre de 1951, “preámbulo de su última función”. Un imán para quien quiera sumergirse en esos instantes en los que se cree que el código secreto de la imaginación despierta y acelera. De ahí la búsqueda de Longhi: “Necesitaba que Enrique tuviera en esos momentos una noción final de su vida, y pensé en ese mito del desfile de los fantasmas propios, y en un interlocutor.

¿Y lo encontró?

Tuve presente a Tania, su mujer, y los conflictos que tuvo con ella. También a la mujer mejicana con la que tuvo un hijo que no reconoció, y a su hermano Armando, quien,  a la muerte de Enrique, hacía catorce años que no le hablaba. Hay un libro emblemático referido a esa enemistad del que tomo algunos rasgos. El libro es Fratelanza, de Jorge Dimov y Norberto Galasso. Contiene especulaciones con fundamento psicológico, discutibles pero.interesantes. Pensé también en un interlocutor político, por su adhesión a Perón.  

Adhesión que le creó enemigos...

Y lo debilitó,  más allá de sus penurias físicas. Padecía una anemia crónica y no se alimentaba.

¿Era necesario el rol del interlocutor?

Enrique no debía atravesar ese momento en soledad. Me decidí, y puse a todos y a ninguno, porque el que dialoga con él es el “che pibe” del teatro en el que hará su última función. Un pibe de veinte años, asistente del jefe de escenario,  que llega hasta el camarín y le avisa que faltan sólo diez minutos para comenzar.

O sea, alguien ajeno y joven.

Y que lo admira como artista. Enrique ve al pibe y quiere alargar ese momento. Le pide que no se vaya y entre los dos compongan un tango destinado a su hermano. Desea eternizar ese momento creativo, y es ahí cuando aparecen los fantasmas. Él se sintió siempre actor, y desbordaba en todo lo que hacía. Lo consumía su compomiso social y la pasión que ponía en su trabajo: en el teatro, en los tangos, en la radio.  En Pienso y digo lo que pienso  -programa que en un comienzo tuvo como libretistas a Abel Santa Cruz y Julio Porter, y donde se invitaba a figuras populares que iban rotando-  Enrique, le habló a un imaginario “contrera”. Después quedó solo en el programa y acabó dirigiéndose a un oyente que había enviado cartas firmadas bajo el seudónimo de Mordisquito. Lo fantástico de todo esto es que el partidismo no quedaba necesariamente expuesto en los tangos, y esto sucedía en él y en otros  grandes autores de tango.

¿Tal vez porque se reconocían poetas populares? 

Lo eran, y nos siguen asombrando. Homero Manzi, Cátulo Castillo, Enrique y otros grandes tienen una poesía excepcional. La última curda, de Cátulo y música de Anibal Troilo, es de 1956, año de los fusilamientos en José León Suárez. ¿Y cómo poetiza Cátulo en ese año? :  “...¿no ves que vengo de un pais/ que está de olvido, siempre gris tras el alcohol?... “ ¿Y  qué nos cuentan Yira yira  o  Tormenta, uno de mis tangos más queridos: “... Yo siento que mi fe se tambalea, / que la gente mala, vive ¡Dios! mejor que yo...” También en la década del  '30, la llamada “década infame”, Enrique crea Cambalache.  Hoy vemos a gente que siempre tuvo poder social y económico que se ufana con la letra de este tango. Olvidan que Discépolo está criticando a  sus poderosos antepasados.

Prefieren pasar por desmemoriados...

Por eso, traer a estos personajes y proyectarme desde el aquí y el ahora es lo que intento cuando escribo sobre Carlos Gardel, que es el inventor del tango; y ahora sobre Enrique Santos, reinventor del tango desde un lugar distinto al de Gardel, que inventó todo. En 1917 nace el primer tango-canción con Mi noche triste, cantado por Gardel con la “complicidad” de Pascual Contursi que le puso letra a la música que había compuesto Samuel Castriota con el nombre de Lita en 1916. Gardel le dio entidad social, narrativa  y dramática al tango. Sentó las  bases de cómo cantar una historia en el tango, y todavía hoy sigue siendo el mejor. En Mi noche triste, instala una historia y un desenlace, y hasta plantea un tema muy presente: la independencia de la mujer. Es ella la que abandona al hombre: “Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida...”

Otra es la historia de Enrique.

Pertenecía a una familia de artistas. Su padre, inmigrante napolitano, era músico, y su hermano, Armando, con quien se crió, era autor y director de grandes obras de teatro. El padre murió cuando Enrique tenía cinco años, y la madre cuando él tenía nueve. Vivió en la casa de una tía casada con un hombre rico. Lo que sucedía en esos años, y le costaba soportar, es lo que su hermano refleja después en la obra de teatro Babilonia (grotesco criollo de 1925). Enrique prefería estar con los criados, todos inmigrantes.

Era primera generación argentina de su familia y sentía como pocos el dolor de los otros. Lo escribe  Homero Manzi en Discepolín, su tango-homenaje con música de Aníbal Troilo dedicado a Enrique: “Te duele como propia la cicatriz ajena...”  Y le dolía, por su compromiso poético, social y espiritual, porque se “desangraba” en la vida del otro.

¿Qué significa esta obra en su trayectoria?

Este es el gran proyecto de mi vida. Guardé la obra durante cinco años, esperando el momento justo para presentarla. Rubén Pires quería dirigirla desde hace tiempo, y hoy me siento acompañado por un equipo valioso. Nicolás Cucaro es el pibe que dialoga con Enrique; está también Eleonora Dafcik. Se ha hecho un buen trabajo en máscaras y objetos y en elaboración visual. Me inquietaba pensar en mi aspecto físico, en cómo quedaría mi máscara, y sobre todo la nariz de Enrique, porque era un sello en su delgado rostro, y tan particular que la menciona Manzi en su conmovedor Discepolín: “Conozco de tu amargo sufrimiento/ y comprendo lo que cuesta ser feliz:/ Y al son de cada tango te presiento/ con tu talento enorme y tu nariz/...”

¿Hubo cambios en esos cinco años de espera?

Se los debo al director Rubén Pires que hizo un gran trabajo de reinterpretación de lo que yo había escrito y utilizó máscaras. Una de éstas es la de Armando Discépolo, y su aparición coincide con la primera estrofa de uno de los tangos que Enrique dejó inconcluso, y dice: ...”Me pidió la escalera prestada/ pa' subir hasta donde llegó./ Cuando estuvo afirmado en el techo, /me dio una patada en la jeta, y rajó. “... De ese tango se ocuparon los hermanos Expósito, y lo dieron a conocer con el nombre de Un tal Caín. Homero se ocupó de la letra (en los registros figuran Enrique y Homero) y Virgilio de la música. Otro tango que dejó inconcluso, y utilizamos en el espectáculo, es Mensaje. Enrique había compuesto la música y después de su muerte Cátulo Castillo le puso letra  Cátulo era muy nigromante. Tenía en el pecho un medallón grabado con el día de su propia muerte, y murió en esa fecha. Cuando entregó la letra dijo que no era suya, que se la había dictado Enrique. 

Enrique (Enrique Santos Discépolo)

Comedia-Grotesco musical de Luis Longhi

Actores: Luis Longhi, Nicolás Cucaro y Eleonora Dafcik

Dirección, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Rubén Pires

Máscaras y objetos: Eleonora Dafcik

Realización de máscaras y maquillaje: Analía Arcas

Intérprete al piano: Luis Longhi

Entrenamiento de piano: Federico Mizrahi y Víctor Simón

Asistente de dirección: Alma Curci

Lugar: Teatro La Comedia, Rodríguez Peña 1062 CABA

Tel. (011) 4815-5665/ 4812-4228

Funciones: Los domingos a las 18 a partir del 08/04/2018

Duración: 60 minutos