A LOS QUERIDOS AUSENTES (DE PARÍS A BUENOS AIRES)

Era su debut en eso de organizar un homenaje, y era su idea realizarlo en Buenos Aires. La animaba el deseo de dar a conocer la relación de trabajo y la amistad que mantuvo con los que proponía homenajear. Françoise Thanas, traductora dedicada a la investigación,  profesora en Letras y ensayista, entendía que el material de la experiencia compartida con el dramaturgo, actor, director y médico psicoanalista Eduardo “Tato” Pavlovsky, fallecido el 4 de octubre de 2015,  debía salir de su archivo personal: cartas, programas de teatro y fotos que atesoraba en su casa de París. Logró su propósito, y el acto se concretó el pasado 16 de noviembre en el auditorio de la Alianza Francesa de Buenos Aires. El homenaje fue doble, pues otro amigo, Francisco Javier, entusiasta del teatro francés, había fallecido el 24 de setiembre de este año. Director y autor, investigador y docente, estudió en la Universidad Sorbonne de París, obtuvo becas, y fue distinguido por su labor teatral y por su desempeño en las instituciones culturales nacionales e internacionales, donde ocupó distintos cargos. Entre otros, fue profesor y director del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía de la UBA.

Francisco Javier, Eduardo "Tato" Pavlovsky y Françoise Thanas en el FIBA (Archivo personal de Thanas)

De Pavlovsky se leyeron fragmentos de obras en francés y castellano y se proyectaron videos y fotos sobre su trayectoria en Francia. Todos aportes de Thanas, que nació en París y tiene ascendencia griega por su padre y luxemburguesa por su madre. Desde hace décadas comprometida con la divulgación de las obras de autores latinoamericanos en Francia, Thanas ha sabido crear lazos culturales entre los autores y artistas franceses y sus pares latinoamericanos. Tarea que en ocasiones compartió con Francisco, uno de los pioneros que entusiasmaba a los teatristas locales para que llevaran a escena La cantante calva, del rumano -francés Eugène Ionesco, cuando habían pasado dos años del estreno de esta “anti-obra” en París (1950).

A los testimonios y lecturas se sumaron audios, proyecciones de imágenes y aportes de actrices y actores, directores y autores: Susy Evans y Eduardo Misch, Marie Herbin y Román Caracciolo, entre otros. Esta fue otra valiosa contribución a la tarea de Thanas, quien no sólo ha traducido textos teatrales. Impulsó la presentación de obras en festivales y encuentros en Francia, trabajó en los  subtitulados y tradujo textos narrativos y poemas de muy distinto origen. Textos del poeta Osvaldo Lamborghini y El adiós, de Marcelo Ariel Gelman y otros incluidos en el libro Palabra Viva. Ha divulgado la poética tanguera de los grandes letristas, y las composiciones de Atahualpa Yupanqui, sobre quien ha escrito un ensayo, editado en Francia por Le livre à venir; y tradujo al francés  Astor,  de Diana Piazzola, publicado en 2002. 

F. Thanas (Bernarda Pagés www.bernardapages.com.ar)

Thanas menciona la palabra catarsis referida al homenaje. Palabra que suena aún más fuerte cuando en esta entrevista expresa emocionada su pena por la muerte de Pavlovsky: “No pensé que estaba tan enfermo. Y después Francisco... No tuve tiempo de traer todo el material que tengo sobre él. Quizás se pueda hacer algo en otro momento, pero aunque fuera poco no debía quedar solamente para mí. Que tampoco es todo mío, porque pedí colaboración a los artistas y amigos de Francisco, y ninguno se negó. Eso habla bien de él y de sus amigos.

--¿Cómo eran las presentaciones de Pavlovsky en Francia?

--Impresionantes. El público calificaba de monstruos a los personajes de Telarañas, obra que Tato presentó en 1999 en el Festival de Avignon. El título era  Toiles d'araignés.  A Tato se lo esperaba. Jean-Louis Trintignant estaba allí y tuvo un encuentro con Tato después de la función. En Dijon en mai, presentó Potestad y Solo brumas, que subtitulé. Tato fue visitado por otro gran actor, André Dussollier, que estaba en el Festival de Cannes, donde fue premiado, y se escapó para ver los espectáculos y hablar con Tato. En 2004, Trintignant dirigió Potestad y La Mort de Marguerite Duras, que fue grabada en vivo para France Culture. Entonces actuaba Jean-Louis Bérard, y obtuve copias. Fueron obras muy comentadas. El público no podía creer que Solo brumas (sobre el destino de los bebés que nacen con un peso mínimo) partía de un hecho real. En distintas ciudades se han organizado lecturas de Potestad, Asuntos pendientes e Imperceptible. Potestad, interpretada por Dussollier y dirigida por Trintignant, produjo gran conmoción.  

--¿Era complicado traducir a Pavlovsky en simultáneo?

--¡Terrible en los subtitulados! porque improvisaba siempre. El visor mostraba lo que él no estaba diciendo, y yo me desesperaba. Hasta que decidí aclararlo al público: “Lo que usteden van a leer no se corresponde con lo que el actor dice”. Yo estaba enojada, pero el público reía. No sé qué me pasó... Lo dije de manera espontánea y produjo ese efecto. Al final del espectáculo, Tato me dijo muy serio: “Sos una gran actriz. Te voy a escribir un monólogo”. Le gustaba bromear, y se me fue el enojo. El técnico me había aconsejado escribir unas tres líneas en la pantalla de traducción de manera que el público las leyera al entrar a la sala. Así quedaba avisado. Y, sorpresa para mí, eso divertía a la gente.           

--¿Francisco la consultaba por las traducciones?

--Sí, y yo lo consultaba a él cuando tenía dudas. Francisco había estudiado y trabajado en París al lado de artistas y directores muy importantes, como el actor y director Jean Vilar, a quien se le debe la creación del Festival de Teatro de Avignon. No pude preparar un homenaje a Francisco tan completo como el de Tato porque me faltaba tiempo, pero no podía dejar de nombrarlo. Quedé muy impresionada con su muerte: me habia escrito que estaría en la Alianza en el acto por Tato. Lo recordé a él y nombré a Adriana Genta, actriz y directora que murió en febrero de este año. La quería mucho. Traduje al francés algunas de sus obras, y las narraciones de La complicidad de la inocencia, de Adriana y Patricia Zangaro,  de quien también traduje obras. Ellas hicieron una presentación en el Celcit, que dirigió Carlos Ianni.  

--¿Tato y Francisco se relacionaban?

--No lo sé exactamente, pero recordé anécdotas que reflejaban que se conocían y respetaban. Conservaba el mail que me habia enviado Francisco, donde me decía que la directora del Festival de Montreal (Canadá) había estado en Buenos Aires viendo espectáculos para llevar al Festival. Le pidió asesoramiento a  Francisco, y él le mencionó Potestad, que en ese momento no estaba en ningún teatro. Entonces Francisco llamó a Pavlovsky para decirle que estuvo en contacto con la directora y que podrían encontrarse con ella y con amigos de los dos para hablar del espectáculo. Finalmente se realizó este encuentro y la directora, muy entusiasmada y sorprendida, invitó a Tato, llevó la obra y tuvo mucho éxito en Montreal.

--¿Qué siente ahora después del homenaje?

--Que hice lo mejor que pude. Lo preparé en Francia sintiendo la tristeza de la ausencia de Tato. Busqué y obtuve ayuda  porque la técnica y yo no nos queremos. Fui a un lugar especial por las fotos y los programas. Quería que se vieran  en una pantalla, y pagué, como siempre.  Las grabaciones de Jean- Louis Trintignant son de France Culture. Las habia conservado en disketes, que ya no se usan ni existen. Conseguí recuperar todo por un técnico que vive en las afueras de París. Llegué a Buenos Aires con la idea de mostrar ese material y hablar sobre Tato y sobre nuestra amistad.
Tengo muchos recuerdos de Tato. Después de haberme operado del corazón, me seguía sintiendo mal. Muy cansada. No  podía hacer nada, y me quedaba en la cama, pensando en todo y en nada. En uno de esos días en los que me llamaba -porque lo hacía de vez en cuando-, me preguntó "¿cómo estás hoy?" Le respondí: “como siempre, en la cama”. Y él reaccionó con cariño y firmeza: "No, Françoise, tenés que seguir, ¡por favor! Tenemos la misma enfermedad. Yo estoy actuando en Potestad y vos tenés que seguir." Tato era una gran persona...  No solamente me sentí mejor cuando él me dijo eso, sino que ahora que no estoy bien todavía, porque tengo un montón de problemas,  me vienen a la cabeza sus palabras, y recupero fuerzas: “Tenés que seguir Françoise”, y yo sigo...

LA VIDA EN ESCENA: "JULIO CORTÁZAR, GRAN CRONOPIO"

¿Cuánto más queremos a Julio Cortázar tras asistir al espectáculo sobre este “gran cronopio”? El relato de Ana Padovani, narradora, actriz, psicóloga, música y ensayista, condensa aquí estudio e investigación, logrando atrapar a los espectadores del Celcit con anécdotas, sucesos y secuencias actuadas. Una de éstas la del regocijante diálogo entre Pepe Arias y Niní Marshall. Y esto sin “desentenderse de los datos biográficos”. En esta evocación, síntesis de una vida intensa, su dibujo es el de un ser querible, que sin duda lo fue más allá de las controversias que generó en algunos sectores sociales por sus ideas políticas. Cortázar, como autor, y es sabido que como persona, atravesó las barreras linguísticas, produjo una transformación en la literatura latinoamericana e inventó un lenguaje musical, el glíglico destinado a los enamorados. Por poner sólo un ejemplo de su vasta producción en cuento, novela, poesía, teatro y ensayo, el impacto que produjo su novela Rayuela (1963), desató apasionadas reflexiones sobre el lenguaje y activó el pensamiento de estudiosos, críticos y lectores.

Desechado un primer nombre (Mandala), Rayuela plasmaba “un orden desordenado” (según el ensayista e historiador valenciano Andrés Amorós), y proponía otro juego, aquel en el cual “el juego será como el destino, una conjunción de destreza más azar”, feliz apunte del poeta y crítico literario argentino Saúl Yurkiévich (La Plata 1931- Francia 2005) en La isla final (Ultramar, varios autores).

Y qué decir de los cronopios, palabra tomada de Historias de Cronopios y de Famas, de Cortázar; quien a su vez los define como “individuos dotados de una constructiva noción del absurdo”, en La vuelta al día en ochenta mundos (1967).

Nacido en Bruselas (Bélgica) el 26 de agosto de 1914 de padres argentinos con ascendencia vasca, francesa y alemana, su familia regresó a la Argentina cuando tenía cuatro años, y creció en Banfield. Fue maestro de escuela, profesor y traductor, y entre otras ciudades vivió y trabajó en Bolívar y Chivilcoy. Escribió desde niño, y siendo muy joven publicó sonetos (Presencia, 1938) con el seudónimo de Julio Denis. Sus primeros trabajos en prosa recibieron influencia de los autores que admiraba.

Padovani señala en esta entrevista la disposición al aprendizaje: “Era muy curioso, interesado en todo, y lo siguió siendo de adulto. Lector ávido, inteligente y con una gran cultura. En 1946, Jorge Luis Borges le publicó el relato breve Casa tomada en el periódico literario Anales de Buenos Aires. Vivió en una época muy particular y cuando partió a Europa y se radicó en Francia (en 1951), mantuvo gran amistad con el director de cine François Truffaut, el cineasta español Luis Buñuel y otros grandes creadores. Estuvo en Europa en el momento adecuado: el poeta mejicano Octavio Paz y el escritor peruano Mario Vargas Llosa estaban entre sus más íntimos amigos”.

--¿Qué destacaría de la personalidad de Cortázar?

--Su integridad, su nobleza. A mí me toca particularmente su sencillez. Me conmueve su enorme humildad, su modestia.

--¿Y la obsesión por París?

--La tuvo siempre. Antes de su primer viaje, había armado un mapa de la ciudad. Se costeó el viaje, y con esfuerzo, porque no era hombre de dinero. Notable fue también su ayuda a la familia. Estaba muy pendiente de las mujeres que tenía a su cargo: madre y abuela, hermana y tía. Su padre había abandonado la casa cuando él era niño. Otro aspecto importante fue el vínculo que mantenía con nuestro país. Viviendo en Francia, decía que el francés era su lenguaje de día y el argentino, el de la noche, incluidos sus sueños: “soñaba en argentino”.

--En esos años, la cultura francesa arraigaba en diferentes sectores de la sociedad argentina y en los intelectuales y artistas...

--Hay que tener en cuenta las limitaciones que se daban en nuestro país, y el momento histórico. Vivió en Francia, pero nunca acabó de irse.

--Lo manifiesta, y con una mordacidad que duele en Carta abierta a la patria (… te quiero, país de barro, y otros te quieren, y algo/ saldrá de este sentir. Hoy es distancia, fuga,/...)

--Viajar o instalarse en París tenía en algunos un carácter snob, pero no era así para los verdaderamente interesados en la cultura.

--¿Qué la llevó a convertir historias de vida en biorrelatos?

--Hace años, el Gobierno de la Ciudad me llamó para realizar un trabajo en homenaje a los escritores de los barrios Recoleta, Saavedra y Flores. Elegí a escritores emblemáticos: a Victoria y Silvina Ocampo, porque Silvina vivió en la avenida Alvear; a Julio Cortázar por Saavedra (vivió en Agronomía); y a Roberto Arlt por Flores. En otra etapa, investigué sobre la poeta Alfonsina Storni, el cuentista uruguayo Horacio Quiroga, y Niní Marshall. Así nació la idea de armar un ciclo. Comencé investigando sobre los textos y después sobre las vidas, todas apasionantes. Los textos debian ser atractivos y guardar una ética. Como todos, ellos han tenido debilidades, y hay que saber qué se muestra y cómo.

--¿Obtuvo testimonios de gente cercana a ellos?

--No hay mucha gente viva que pueda dar testimonio directo. Para las Ocampo, me aportó mucho la escritora María Esther Vázquez, colaboradora y biógrafa de Borges que falleció en marzo de este año. Una mujer lúcida y con muy buena memoria. También fueron importantes los testimonios de Ivonne Bordelois, que es poeta, lingüista y autora de ensayos. Ella es inteligente y muy formada.

--¿Qué intenta transmitir con estas historias?

--Que el público se interne en esos mundos, y los sienta más cerca. Guardo un sentimiento muy particular por la memoria, los recuerdos, los afectos, y no me olvido de nadie. Estos biorrelatos evocan una época que es nuestra. La de los cafés de Buenos Aires, por ejemplo, donde se reunían intelectuales y grandes artistas. Saber de esos encuentros es entrar en otra dimensión, y me emociona. Saber que Alfonsina Storni era muy amiga de Quinquela Martín, como lo conté en otro relato, y que la disuadía de su relación con Horacio Quiroga es parte de los entretelones de la vida de aquellos que no están en el bronce, que son humanos, con sus grandezas y pequeñeces.

--En el biorrelato sobre Cortázar habla de una personalidad que reproduce actitudes semejantes en los lugares en los que vivió.

--Sí, eso pienso. Reproducir esos ámbitos era acercarse a las personas que le ofrecían amistad y le aportaban conocimientos. Era un apasionado de la lectura, el jazz, el box y la música clásica. Las amistades fueron importantes en su vida, como su matrimonio con Aurora Bernárdez; su trabajo como traductor en la Unesco, la difusión de sus libros, el descubrimiento de Rayuela y esa idea de que “para llegar al cielo se necesita una piedrita y la punta del zapato”. Era un ser noble, lo demostraba en sus sentimientos hacia la escritora y fotógrafa estadounidense Carol Dunlop, con quien escribió Los autonautas de la cosmopista (publicado en 1983, el año anterior a su muerte); y en su honestidad política y vinculación con la Argentina, a la que se sentía “pegado como un chicle”.

--¿Relaciona la búsqueda de un ámbito familiar con la temprana ausencia del padre?

--Ese es un hecho de la vida de Cortázar que se conoce poco, y sobre el que no quiso hablar.

Después de años, recibió una carta donde su padre le pedía que no publicara con su nombre, porque, llamándose iguales, los confundían. Cortázar (cuyo segundo nombre es Florencio) se niega y le responde con una carta tan formal como la de su padre. Estas cartas, como muchas otras de Cortázar, fueron publicadas. Las dos interesan por su contenido y por la forma en que uno y otro se expresan. No hay insultos ni groserías, aunque se percibe que entre ellos no hay nada resuelto.

--¿Cuál es su próximo trabajo?

--Lo tengo estudiado pero no definido, porque, además de lo que vengo desarrollando en torno a mi especialidad, mi propósito es que el Ministerio de Educación me dé la posibilidad de capacitar a nuestros maestros en la narración de textos. Sería un avance más en educación.

Julio Cortázar, gran cronopio

Idea, texto e interpretación de Ana Padovani

Ciclo biorrelatos

Lugar: Teatro Celcit, Moreno 431 CABA Tel. 4342-1026

Funciones: domingos de noviembre a las 19 hs.

www.celcit.org.ar Skype: celcit-argentina    

EN MEMORIA DE FEDERICO LUPPI: "NO SOY UN MILITANTE, PERO LA POLÍTICA ME INTERESA"

(Nota de mi autoría publicada en el diario Página/12 el martes 30 de marzo de 2010) 

Admite tener un carácter irascible y ser intolerante frente a la chantada: “La percibo rápido y la veo venir de lejos”, dice. Fresca todavía en él la imagen de la pueblada de Baradero, sostiene que la gente no cree en las autoridades y está harta, “cansada de ver a quienes mandan en permanente contacto con el delito y el encubrimiento”. Ese y otros hechos están presentes en el diálogo con el actor Federico Luppi, quien regresó de España, donde vive, para protagonizar una pieza teatral del dramaturgo y periodista brasileño Dib Carneiro Neto. El título es Por tu padre, del original Adivinhe quem vem para rezar, de 2001. Si bien Luppi viene realizando periódicos viajes a la Argentina para actuar en cine y televisión, no se lo veía en escena desde fines de 1990, época de la puesta de El vestidor, obra del sudafricano Ronald Harwood que dirigió Miguel Cavia. Cavia está también a cargo de Por tu padre, donde Adrián Navarro compone al joven que enfrenta –por separado– a su padre y al socio comercial de éste en lugares tan insólitos como dos velorios. Convocado por el empresario Christian Cristofani, Luppi señala que en un principio halló a la obra “verborrágica”, desmesura que justifica, puesto que es al mismo tiempo “sencilla y directa respecto de la relación padre e hijo”. “Este muchacho creció en ausencia del padre y al lado de una madre sexualmente activa con otros. La acción se desarrolla a la manera de recuerdo en un velorio, y lo importante es que no se trata de un devaneo de diván”, señala el actor. “Me gusta cómo cuenta el azoramiento, la decepción y la rabia acumulada de un chico de doce años que creció sin poder definir la sexualidad, la adultez y valores como la lealtad.”

–Una historia donde usted interpreta al socio del fallecido...

–Pero el protagonista es el chico. El autor, con buen tino, y para enfrentar a los dos elementos modificadores –o deformadores– de la vida del muchacho, presenta dos velorios.

–¿Esa fantasmagoría es característica de los autores brasileños?

–Como los mexicanos, los brasileños tienen una cultura de la muerte menos traumática que nosotros. Poseen una visión más laxa del duelo. No sé, tal vez estoy guitarreando, pero imagino que tienen una profundísima visión de lo religioso emergente de las clases pobres, y sienten gran pasión por el mundo animista. La muerte no es terminal: para ellos el más allá es algo que se puede dar.

–No son los únicos. En cine, un ejemplo es El bosque animado, de José Luis Cuerda.

–Estuve en Galicia y pude conocer todo eso de la creencia en la continuación de la vida y en la existencia de la meiga, la maga, la vidente para los gallegos. Filmaba Divertimento, una película de 2000 que dirigió José García Hernández y en la que trabajé con Francisco “Paco” Rabal. Con Paco coincidí también en La vieja música, de Mario Camus, pero aquella filmación de Divertimento, en el Teatro Jofre, de El Ferrol, fue inolvidable. Galicia es hermosa, con sus fiordos y nieblas matinales y la lluvia fina que llaman orballo.

–Una región de poetas.

–De grandes poetas, a los que descubrí, como descubrí la capacidad para escuchar de los gallegos. En otras zonas de España es común que alguien pregunte “¿Oye, cómo estás tú?” y que cuando uno se dispone a responder el otro no lo deje completar la frase, lo palmee y le diga “¡Vamos, nada!”, y dé por terminado el diálogo. Porque se supone que hay que estar bien arriba, siempre. Una amiga del periódico Faro me invitó a una lectura que se hacía en una callecita de un centro peatonal. La poeta acababa de salir de una grave crisis de un cáncer de mama. Estaba totalmente pelada, la cabeza cubierta con un gorro de lana. Una mujer preciosa marcada por la enfermedad. Cuando comenzó a leer su poema, tuve la sensación de que unos gnomos me tironeaban de las tripas. Había una densidad, un tono de elegía al nombrar el mar, la niebla, la lejanía... Sentí que el mundo campesino se mezclaba con cierta visión paisajística al estilo del dramaturgo y poeta noruego Henrik Ibsen. Quedé enganchado con Galicia, también por la pedestre concepción glotona que tenemos por la comida. Los gallegos conservan todavía ese sentido no espiritual pero sí terráqueo de la posesión. El gallego se hace matar por el pedazo de tierra que posee, y conserva la actitud generosa de invitarte a que te sientes a su mesa.

–¿Halló igual hospitalidad en España en el campo laboral?

–Pude participar en varias películas. En teatro había tenido antes buen recibimiento con El vestidor. Habíamos llevado la obra en gira por cincuenta y dos ciudades. Todo armado por una empresa productora que dirigen Ana Jelín y otra gente. Hicimos funciones en teatros bellísimos, muchos de estos reciclados, con técnicas al día y un gran nivel de colaboración. En España se reciclaron mil cien teatros. En 2007 y parte de 2008 salimos de gira con El guía del Museo Hermitage, donde trabajé con Manuel Callau y dirigió Jorge Eines. La obra es buena de verdad. Pone el acento en la resistencia, pero no ingenuamente. El autor es el peruano Herbert Morote, radicado en Madrid.

–¿Cómo fue su partida en 2001?

–Me había quedado tan en la vía que me fui pensando que podría rehacerme un poco. Acá, la mano venía mal. Busqué un lugar en las afueras de Madrid, porque era más barato, pero me eternizaba en la carretera y me instalé en la ciudad.

–Y se aclimató...

–No lo sentía fácil. Me fui al verme atrapado en el corralito, despojado. Fue algo serio para mí, porque me había ido muy bien en España, México y Perú, y la verdad es que había hecho un paquetito como para espaciar un poco el trabajo.

–¿No tenía idea de que eso podía sucederle?

–No, y me golpeó muy duramente, habida cuenta de mi enorme espesor ingenuo. Uno está hecho a la complejidad de los aumentos, a cuánto sube el precio de la comida y los servicios, como el gas, la luz, la nafta, pero nunca se me cruzó que un banco se quedaría con mi plata. Es lo mismo que alguien te diga que no vayas a un hospital porque al trasponer la puerta te parten en dos de un hachazo. Después de la decepción que venía sufriendo desde antes de la dictadura de Videla, y en democracia con la debilidad de Raúl Alfonsín, el raterío de Carlos Menem y lo que pasó con De la Rúa, sentí que pensar lo político desde la política era un gasto de energía, algo ingenuo y nulo. Me fui amargado, muy solo y sin plata. Como no pertenezco a ningún partido ni a ninguna corporación del establishment, decir que se está solo no es un eufemismo.

–Pero en España, al menos, pudo seguir trabajando...

–Allá se conocían cuatro o cinco películas en las que había actuado y habían interesado. Una fue Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, un film de 1995 de Agustín Díaz Yanes, con Victoria Abril. Eso me dio un poco de chapita para seguir actuando con cierta frecuencia. Hice televisión, también.

–¿Qué significa hoy este regreso?

–No quiero ser condescendiente conmigo: he vuelto por trabajo. Estoy en una etapa de la vida en la que cuesta sostenerse. No tengo jubilación; nunca fui reconocido como un actor en relación de dependencia. Lo curioso es que la sociedad exige que uno tenga los parámetros productivos de un joven de treinta. A mi edad no se saca fácilmente un carnet para conducir ni se puede aspirar a un crédito o un plan de medicina prepaga, sin embargo mis obligaciones sociales son las de quien está en el summum de sus capacidades productivas.

–Situación que puede modificar...

–Esto no se arregla, porque el sistema es así, y mi paciencia se acaba. Cuando pienso en los embates de la mentira política lo veo peor. Era un adolescente cuando subió Arturo Frondizi, a quien “compré” con pasión y hondura. Leía todos sus libros, y me decepcionó al ver cómo se prestaba a tramoyas y pactos. Y después la dictadura de Juan Carlos Onganía y la historia que conocemos todos. Cuando asumió Raúl Alfonsín, en 1983, pensé en una Argentina con futuro... Con esto no estoy diciendo que en otros países no existan conflictos muy serios. El cierre de la transición en España fue bastante infausto. ¿Cómo es posible que después de cuarenta años de despotismo franquista no se haya encausado ni condenado a los culpables? Como se dice en España, “de aquellos polvos estos lodos”, porque estos enlodados, estos deshonestos, han tomado preeminencia fascista para desalojar, por ejemplo, al juez Baltasar Garzón. España no es un mundo florido, pero todo es un poco más previsible que en Argentina.

–¿Qué le interesa de la política?

–No soy un militante, pero la política me interesa porque de ella dependo. Si los ciudadanos de a pie, los comunes, investigásemos y averiguáramos a quiénes votamos, las cosas cambiarían. No soy nada original diciendo esto, pero parece que es necesario repetirlo. Porque, cómo se explica que haya gente capaz de votar tres veces al represor Antonio Domingo Bussi, dos veces a Carlos Menem... y así con muchos otros.

–¿Falta de cultura política, entonces? ¿Qué propone?

–Cuando hablo o me invitan a hablar, digo lo que pienso, y donde sea, le guste o no al que me invitó. Es una forma de responder a la impunidad, a la mentira...

(Ver la nota completa con recuadros publicada en Página/12).

POR UNA GRAMÁTICA DE LA FANTASÍA

"La musa y el poeta”, de Eduardo Rovner

Alterar una situación cotidiana para dar curso a la fantasía, con un toque irónico y a veces cruel, es una elección que abarca casi a la totalidad de los textos de Eduardo Rovner, autor de numerosas obras y últimamente premiado por la Universidad de Palermo y distinguido por la Legislatura porteña como Personalidad Destacada de la Ciudad de Buenos Aires. Ingeniero electrónico (UBA), egresado de la Escuela de Psicología de Enrique Pichon-Rivière, docente y músico (intérprete de violín) con estudios en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla, advierte sobre lo que considera carencias en las obras que suben a escena. Inquietud que retoma en esta entrevista, realizada en su casa del barrio de Palermo, poblada de libros, compactos y cuadros que resguardan pinturas y fotografías. Uno de esos cuadros recupera la imagen del maestro Pichon-Rivière, quien lo asesoró en Una pareja, obra de 1976 que estrenó en el Teatro Payró;  y, entre otros, el que muestra a los actores  José María Gutiérrez y Julio Chávez interactuando en una escena de Último premio (1981), ofrecida también en el Payró, con escenografía de su admirado amigo Antonio Berni, inolvidable creador de Juanito Laguna y de tantos otros personajes plasmados en óleos y collages.

Rovner señala la escasez de metáforas potentes, lo que no le impide mostrar entusiasmo al referirse a su próximo estreno: La musa y el poeta, obra de títeres para adultos inspirada en los cuentos del escritor, músico y pintor E.T.A. Hoffmann (nacido en Königsberg en 1776, entonces Prusia Oriental); y en la ópera del compositor y violonchelista alemán Jacques Offenbach (1819-1880), donde Hoffmann es personaje. Una puesta que dirige la titiritera y actriz Adelaida Mangani, y que, a pesar de estar incluida en la programación de este año del Complejo Teatral San Martín, pasará al próximo. Según Rovner, porque la obra irá al Teatro Regio, donde se viene ofreciendo con éxito El avaro, de Molière, espectáculo al que se decidió no bajar de la cartelera.

El tema del “discurso vacío” lo lleva a trazar un paralelo con algunos de los conceptos vertidos en el libro La era del vacío, por el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky. “El discurso vacío es habitual en nuestro país -advierte Rovner-. El narcisismo es necesario en el que debe exponerse, como en el teatro, pero  ese narcisismo debiera expresarse a través de la obra de arte y no de la persona. Sin embargo, lo importante no es hoy la obra de arte sino el narcisismo personal. Son mayoría los que suben a un escenario para mostrarse... ¿Y qué dicen? Nada. No es necesario que haya un mensaje claro, pero sí  planteos, preguntas... Y cuando los hay, lo que se ve es que al supuesto receptor no le importa. Me resisto a que el teatro deje de ser, además de un fenómeno estético, un testimonio del mundo en que vivimos.”

¿A qué se debe ese desapego por el testimonio?

El pragmatismo, la búsqueda de la utilidad dejó atrás otros valores. Insisto en la circulación de ideas potentes. Cuando lo primero es “mostrarse” surgen espectáculos  hechos especialmente para tribus o grupos que se sabe lo irán a ver. Es probable que haya surgido de un fenómeno cultural más amplio, pero nuestra escena lo está representando. Parece que no importara la crítica sobre lo institucionalizado. Y no me estoy refiriendo a declaraciones supuestamente rebeldes. En lo que se ofrece puede que haya obras exitosas, y hasta con un buen trabajo, pero son “nada”. Estoy convencido de que esta carencia es una reacción frente a una generación que quería decir algo, como fue en su momento Teatro Abierto, que sin duda pisó fuerte. Es como si hoy nos dijeran que a diferencia de aquellos que quisieron decir mucho, ellos decidieron decir “nada”.

Son etapas. Tal vez un experimento. Lo que siga dependerá de la aptitud de cada uno...

Es la dialéctica, ¿no? Tesis, antitesis... Puede que estén tratando de ver qué pueden decir ellos.

¿Influye en ese “vacío” tomar conciencia de que son otros los que deciden?

           

Cuando sabemos qué hacen y dicen los que tienen poder, o nos enteramos que por sus ambiciones peligra el mundo, es probable que nos preguntemos qué valor tienen nuestros conflictos y nuestras penas. Porque pequeños fuimos siempre. Recuerdo que mientras participaba en una manifestación supe que Nikita Kruschev y John Kennedy se habían reunido por el tema de los misiles en Cuba. Aquella situación fue para mí semejante a  esos momentos ilusorios de la vida en los que uno piensa que tiene poder de lucha sin reparar que los poderosos son los que negocian qué hacer con nosotros y con un país.   

Una realidad que no destruye la voluntad de hacer...    

¿Y qué otra cosa nos queda? Seguimos con nuestras ideas, nuestro trabajo, nuestros afectos... Yo sigo escribiendo: tengo cinco obras en carpeta, y reconozco que el teatro argentino tiene valores, pero no puedo ignorar que la mayoría de las obras que se muestran son pobres. Lo experimenté también en la docencia, siendo titular de dos cátedras en la Escuela Nacional de Arte Dramático, que obtuve por concurso. Una materia era sobre dramaturgia y otra sobre el proceso creador. Después de modificar varias veces los programas, las autoridades concluyeron que Dramaturgia no era importante para la Escuela. Y no era por la paga, porque mi sueldo era de 100 pesos y mi trabajo, por amor al arte. Porque mi idea ha sido siempre devolver aquello que recibí de las  instituciones públicas en las que estudié.      

¿No insistió?

Me fui, porque me sentí maltratado. Pasé por estudios rigurosos, con buenos profesores, y no entendía a esos alumnos que entraban hasta una hora después de iniciada la clase, porque -decían- se les había hecho tarde; o se negaban a corregir sus errores,  porque, según ellos, el texto “perdía frescura”. No se puede desconocer que tenemos un altísimo porcentaje de gente que no sabe escribir, aunque admito que hay algunos buenos. En teatro me interesa el trabajo de Claudio Tolcachir, por ejemplo; y pienso que Javier Daulte es un excelente autor y director.

¿Por dónde va su versión de los cuentos de E.T.A. Hoffmann?

Cuando repasé el texto de Hoffmann y busqué inspiración en la ópera de Offenbach, advertí que el conflicto principal era Hoffmann y las mujeres de las que se enamora. Hay un personaje pequeño al comienzo de la obra, la Musa, enamorada del escritor, a la que él no puede aceptar porque no es corpórea. Esa situación se mantiene hasta que la acepta, convencido de que lo ama y nunca lo abandonó. Me interesó eso de enamorarse de la inspiración, y Adelaida estuvo de acuerdo. 

En otra época se decía que la mujer amada era la musa...

Y era así porque despertaba metáforas. En esta versión hay tres historias donde la fantasía y el misterio son protagonistas. Hoffmann, el autor,  es real y la Musa una fantasía. Este planteo está en mis obras; en Volvió una noche, por ejemplo, donde  una madre muerta sigue vigilando a su hijo... Aquella fue una de mis obras más estrenada en Praga y en otras ciudades checas.  Y en Montevideo, donde también se dio Cuarteto. Sergio Renán había hecho la primera puesta con el título de Concierto de aniversario, en  Teatro Abierto '83;  y en 1991, dirigió la versión ampliada (Cuarteto), en el Teatro San Martín. El elenco era extraordinario:  Aldo Braga, Juan Manuel Tenuta, Jorge Petraglia, Marcos Woinsky, Hilda Bernard y Gastón Marbelli. Sergio era muy exigente.

¿Compartió estudios de música con Renán?

Los dos tocábamos violín en la Orquesta de la Universidad. Era otra época. Después de años sin tocar, llevé el violín a un luthier para que lo arreglara. Lo dejó fantástico, pero no continué... Mis notas eran comparables al maullido de un gato. Mi hermano es pianista. Habíamos tocado juntos sonatas para violín y piano, y quedamos en volver. ¡Imposible! Seguía en el teatro y algo tenía que dejar. El teatro exige y yo buscaba que mis obras conectaran con la fantasía. La obra en tierra no me atrae. No pretendo mostrar una verdad ni muchas verdades. Me atrae el misterio. Acercarse al misterio es una pulsión de vida en el ser humano. La ciencia intenta acercarse, pero aún así el misterio perdura.

SOY NIJINSKY, QUIERO VIVIR

Letter to a Man: teatralización de los Diarios del bailarín y coreógrafo Vaslav Nijinsky. La dirección, escenografía e iluminación son creaciones del estadounidense Robert Wilson y el actor y bailarín Mikhail Baryshnikov. Presentación en el Teatro Coliseo de Buenos Aires.

Integrar armónicamente luz y color a las acciones de los personajes es una alianza que el director Robert Wilson explora y recrea en cada uno de sus espectáculos. Y la despliega en Letter to a Man (Carta a un hombre), su reciente estreno en Buenos Aires. Este ensamble cromático abarca a la música, los sonidos y la danza, convirtiendo a cada escena en una apasionada exhibición de artes plásticas. Letter ... es también actuación, e introduce la serena ironía de un clown, el divertimento del vodevil y escenas que sugieren la magnitud real del horror de la guerra y el vértigo de la locura. En su composición de la lucha interior de Vaslav Nijinsky, Baryshnikov estremece y encandila. Este actor y bailarín -que nació en 1948 en Riga (Letonia), inició su trayectoria en el Ballet del Kirov de Leningrado y se instaló en 1974 en Estados Unidos- fue uno de los protagonistas, junto a Willem Dafoe, de un espectáulo anterior visto en Buenos Aires: The Old Woman. En Letter..., Mikhail devela retazos de información en tanto se escuchan voces (la propia y las de Wilson y Lucinda Childs) que repiten frases en distintos idiomas (inglés, francés y ruso) en tanto la irrealidad se adueña del espacio escénico. Reaparecen el clown y el hombre trajeado de negro y con sombrero, y aquel otro encogido en una silla, indefenso en su “camisa de fuerza”. Es aquel que ha perdido la razón, el de rostro sin sonrisa, cubierto, como está, por una máscara blanca que se adueña de todos los gestos.

Un sonido metálico y punzante ordena los cambios de escena, y el protagonista queda atrapado en otros sonidos y otras voces, como los producidos por ráfagas de ametralladora y por un desgarrador grito solitario, sofocado en un paisaje nevado. Siluetas en negro atraviesan el escenario: figuras de la memoria y ayudantes de escena. Recuerdos o pesadillas que arrastran miedos y cierto candor en el extravío de ese personaje que es aquí Nijinsky, quien nació en Kiev, Ucrania, en 1890, y falleció en 1950, en un hospital psiquiátrico de Londres.

De ahí el hombre atenazado en una camisa de fuerza, y las voces rebeldes que se escuchan por fuera de él. Ese hombre dice saber de guerras por la pelea con su suegra. Un detalle doméstico entre tanto bagage poético. Cada situación y cada voz invita a sumergirse en el imaginario de un Nijinsky que busca verdades y recuerda atropellos que lo marcaron a los 18 años. ¿Cuál es la carta que dirige a un hombre? ¿Y a quién? Las señas apuntan a Serguéi Diaghilev, fundador de Les Ballets Russes y amante de Nijinsky.

La música crea breves intervalos a través del registro de canciones de Bob Dylan y Tom Waits, y, entre otros artistas, composiciones del minimalista Arvo Pärt y el vanguardiata Alexander Mosólov. Música que enriquece cada escena, y se interrumpe cuando la voz del aquí rescatado Nijinsky confiesa no tener miedo a la muerte y advierte que “La tierra se está asfixiando”. Dice no estar muerto, conocer los rostros de los muertos y que no es Cristo sino Nijinsky. Las voces surgen de diferentes lugares del escenario y de la platea, como si fueran habitantes del insomnio que perturba a este artista que desea y dice “quiero vivir”.

En un inicial pasaje de la obra, el visor colocado en lo alto del escenario muestra una fecha: 1945, año en que se pactó el fin de la Segunda Guerra Mundial (el 2 de setiembre). Dos años antes, Nijinsky y su mujer se refugiaron en Budapest. Tiempo de masacre y de abismos que el artista percibe en su encierro psiquiátrico. Tierra arrasada para quien busca la vida y sabe que no está muerto. Dolor y lucha interior que acaso devele la escena en la que una profusión de líneas cruzan el círculo del que parece colgar el personaje: geometría y vértigo del artista alucinado. Quizás por eso la secuencia chispeante que cierra la obra sea un paliativo en este rescate del artista que renovó la danza, y un amigable encuentro con el bello trabajo que ofrece el admirado y carismático Mikhail Baryshnikov, aplaudido de pie y entre bravos.

Espectáculo en gira. Setiembre de 2017

Teatro Coliseo. Marcelo T. de Alvear 1125. CABA

Robert Wilson o el equilibrio entre opuestos

Antes de esta visita con Letter to a Man, el director y actor, escenógrafo, arquitecto y artista plástico estadounidense Robert Wilson (1941,Waco, Texas) supo encandilar al público que en Buenos Aires tuvo oportunidad de ver Persephone en el Festival Internacional de Teatro de 1999. Aquella puesta, referida al mito y a un poema de Thomas Eliot, tuvo su inicio en una instalación que Wilson mostró en la Bienal deVenecia '93, inspirada en textos de Homero, Brad Gooch y Maita Di Niscemi. Entonces la música era de Giochino Rossini y el compositor Philip Glass, cuyo minimalismo se ajustaba a las imágenes suspendidas en tiempo y espacio, propias del director texano. Fue, precisamente, la colaboración con Glass, la que le permitió concretar trabajos como Einstein on the Beach, de 1976, ópera sobre la figura de Albert Einstein, con una duración de cinco horas, estrenada en el Festival de Aviñon (Francia). Europa le fue favorable, y obtuvo reconocimientos, entre otras obras, con CIVIL WarS, de 1983, inspirada en fotografías de Matthew Brady. Como él mismo declaró, aquella fue una labor compleja y una mirada crítica sobre la Guerra de Secesión. Un espectáculo donde colaboraron creadores de diversos países, entre otros el dramaturgo y director alemán Heiner Müller, de quien Wilson llevó a escena Cuarteto, y en 1987, la celebrada Máquina Hamlet.

Asistir a aquella función de Persephone y a la clase magistral que Wilson ofreció en 2001, en la Sala Casacuberta del TSM, permitió recorrer su trayectoria y algunas de sus obras, quedando afuera trabajos que trascendieron, como Orlando, La enfermedad de la muerte y Hamlet: un monólogo (1995). Hubo épocas en las que sus experiencias teatrales duraban días, y otras en las que alentaba la producción de obras con actores y actrices no profesionales y personas con capacidades reducidas. Una de aquellas primeras muestras tuvo como protagonista a un adolescente afroamericano sordomudo, sobre el que obtuvo guarda legal. Fue La mirada del sordo, una puesta de siete horas de duración, estrenada a fines de la década del '60 en la Academia de Música de Brooklyn, donde también colaboró Philip Glass.

Wilson redescubrió el teatro cuando ya se había inclinado por la arquitectura y la pintura. Investigó en materias como el movimiento y el sonido y las aplicó a la escena, creando un estilo propio e intentando que “lo sonoro y visual fueran independientes uno de otro”. Concepto que mantiene hoy. Destaca el contrapunto o “equilibrio entre opuestos”, y ciertas combinaciones, como las de un tren, el espacio, la luz y el tiempo en la lejana Einstein on the Beach. En 2012, presentó en Buenos Aires Conferencia sobre la Nada (1949), de John Cage, de la que fue intérprete y director; y en 2014, el público local pudo admirar otra puesta suya: The Old Woman, tal vez síntesis escénica de una frase de la célebre Martha Graham: “El cuerpo no miente”. En todo caso, un espectáculo inspirado en un texto del poeta y escritor Daniil Kharms (1905-1942), quien padeció cárcel bajo el régimen de Stalin. Allí, los protagonistas eran el actor Willem Dafoe y el bailarín y actor Mikhail Baryshnikov.

CICATRICES

*Columna que complementa la entrevista a Cecilia Hopkins en "Ritos para una ausencia".

Federico García Lorca

Fue en agosto de 1936 cuando los esbirros de la dictadura franquista troncharon la vida de Federico García Lorca. Creador sugerente y apasionado ha sido y es inspirador de artistas y culturas sensiblemente distintas a la suya. Su producción y su final en aquellos días de odio atrapó y continúa seduciendo a creadores del teatro, el cine y la danza.

Lorca era un autor exitoso en la década del '30, y ya en 1929 se le rendía homenaje en Fuentevaqueros, el pueblo donde nació el 5 de junio de 1898. Las crónicas de la época destacan su sensibilidad y apego a la tradición popular, incluso en su costado pagano, expresado en los versos de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: “Que no hay cáliz que la contenga/ que no hay golondrinas que se la beban”. Apego que no significó desdén por lo experimental: El maleficio de la mariposa (1920), un fracaso teatral.

Tras el episodio en la Huerta de San Vicente -propiedad de familiares en la vega de Granada-, de donde unos hombres armados se llevaron al jardinero Gabriel Perea, por “rojo”, Federico se refugió en la casa de su amigo el poeta Luis Rosales, cuyo hermano José era jefe de la Falange granadina. Esa amistad no lo salvó. Ramón Ruiz Alonso, un ex tipógrafo, y entonces diputado del Partido Demócrata, lo había marcado. Lo arrancaron de la casa con gran despliegue de fuerzas el 16 de agosto de 1936.

Respecto de la fecha de su muerte se toma como cierta la del 19 de agosto, en Viznar (Granada), después de un mes de comenzada la Guerra Civil (el 17 de julio) con el levantamiento del general Francisco Franco. Hispanistas como el británico Gerald Brenan, el francés Claude Couffon y el irlandés Ian Gibson fueron los primeros en mencionar los nombres de los asesinos y de los asesinados junto a Lorca: los banderilleros anarquistas Francisco Galadí Melgar y Joaquín Arcollas Cabezas, y el maestro Dióscoro Galindo González.

Se cuenta que Lorca proyectaba los montajes de Los sueños de mi prima Aurelia y La casa de Bernarda Alba, y el traslado al cine del mundo del toreo. Buscaba editor para su poemario Suites, escrito entre 1920 y 1923, y el surrealista Poeta en Nueva York. Había iniciado la escritura de una pieza en contra del militarismo y mantenía en carpeta su obra El público, de 1930, pues creía que aún no era momento para darla a conocer. Al dejar Madrid para trasladarse a Granada, confió el manuscrito a Rafael Martínez Nadal. El texto fue leído entre amigos, y publicado hacia 1933 en España y Argentina, pero solamente las escenas segunda y quinta. En 1976 reapareció junto a otras obras. Aún hoy sigue siendo una pieza reveladora porque alude a la homosexualidad y a las tensiones que en el teatro generan oficiantes y público. El director catalán Lluís Pascual realizó una versión junto al actor Alfredo Alcón que fue invitada al célebre Teatro Piccolo, de Milán, y estrenada luego en Madrid.

En el convulsionado 1936 español, Federico había criticado a ciertos sectores de la sociedad granadina, repudiando además la gestión de gobierno de José Antonio Primo de Rivera, fundador en 1933 de Falange Española. El compromiso del poeta fue destacado por el hispanista irlandés Ian Gibson, quien opinó que ejecutando al artista se aterrorizaba a la población granadina. 

Las denuncias a personas se sucedían en 1936, y en el caso de Lorca provenían -según Gibson- de miembros de la CEDA  (Confederación Española de Derechas Autónomas) cercanos al comandante Guzmán Valdés, gobernador civil desde el mismo día del alzamiento de Granada y jefe provincial de Falange Española. Sobre su muerte hubo distintas versiones. Una de éstas es que fue asesinado por un piquete de guardias que cumplía órdenes de Valdés. Otros dijeron que la orden partíó del general Queipo del Llano. En ese reparto de responsabilidades algunos sectores intentaron atenuar cargos. Y se editaron libros, como Los últimos días de Federico García Lorca, del periodista granadino Eduardo Molina Fajardo, director de Patria y otros períódicos.

Allí aparece una declaración que el poeta Luis Rosales hiciera al jefe provincial de Falange, intercediendo por Lorca en los días que precedieron a la detención, y la posibilidad de que la ejecución se hubiera producido en la madrugada del 17 de agosto y no en la del 19. En ese texto se alude a un piquete de guardias con orden de fusilar a cuatro, y que uno de ellos era Federico, “que iba en pijama, y a quien mataron en el campo de instrucción de las tropas, antes de llegar a la Fuente Grande, a la derecha de la carretera, según se va hacia Alfacar...”.

Otro muy diferente es el contenido del certificado de defunción extendido recién en 1940 por el Registro Civil de Granada, donde consta que Lorca murió como consecuencia de “heridas producidas por hecho de guerra”. Los investigadores señalan que Francisco Franco prefería decir que Lorca murió en una riña de gitanos. Así abonado el desprestigio de Lorca, algunos devotos del Generalísimo optaron por hacerse eco de lo publicado por un periodista francés en diciembre de 1956. Su artículo sustentaba que el poeta había muerto durante una riña de homosexuales.    

RITOS PARA UNA AUSENCIA

 "La memoria de Federico", de Etelvino Vázquez

Cecilia Hopkins en el Centro Cultural de la Cooperación 

El adiós que lastima se transforma en juego escénico para acercar a dos seres amigos que se complementaban en el arte: la actriz catalana Margarita Xirgu (Molins de Rey 1888 - 1969 Montevideo) y el poeta y dramaturgo Federico García Lorca (Fuentevaqueros 1898, fusilado en Viznar el 19 de agosto de 1936). Sucede en La memoria de Federico, una evocación del asturiano Etelvino Vázquez, autor y director premiado, actor y docente, fundador en su país del Teatro del Norte, espacio de proyección internacional. Con un afinado y conmovedor protagonismo de Cecilia Hopkins (La recaída, de Julio Cardoso; Milonga desierta; Gemma Suns, Zona de oscuridad y La cabeza de Acevedo; docente, periodista y autora de textos de investigación), la obra aproxima a aquellos artistas amigos a través de pequeñas historias y diálogos reales o imaginados, a los que se suman el canto y la danza. Sobre esta puesta en el Centro Cultural de la Cooperación, Hopkins aclara que se trata de una versión de la pieza original, creada en el marco del Proyecto Xirgu-Lorca, y ganadora -a modo de coproducción- de Iberescena. De ahí su estreno en España y la participación de Vázquez en el rol de Lorca. A su regreso, y en el formato de unipersonal, fue presentada en el Banfield Teatro Ensamble, el Teatro Italiano (Chacabuco) y el Teatro El Pasillo (Jujuy).

“Etelvino me dio amplia libertad para este unipersonal. Libertad que me había dado cuando estrenamos Gemma Suns en España. El título lo acordamos entre los dos, y destaco especialmente su autoría porque a él le corresponde la estructura del espectáculo, es un gran conocedor de la totalidad de las obras de Lorca y aportó mayor cantidad de textos.

--¿Xirgu sería aquí la depositaria de la memoria de Federico?

--Sí, y en lo que pareciera ser un ritual en ella, que está muerta y no sabemos en qué “limbo” le rinde homenaje. Incluso, le cuenta cosas que él tal vez nunca supo. En la obra están todos los textos de Etelvino más los que incluí para dar mayor carnadura a Margarita, el personaje visible para el espectador.

--Lorca no está corporizado pero sí presente a través de sus poemas, su historia... y los traviesos comentarios de Xirgu sobre lo publicado por los críticos de entonces referidos a su actuación y a las metáforas del poeta.

--Había que desestructurar... Esta Xirgu toma aquellas críticas con humor. Críticas sobre ciertas cursilerías que no pasan de ser sólo ironías. Tanto esos comentarios como las cartas no son inventos. Etelvino aportó la documentación que dio empuje a la obra, y yo incorporé otros materiales. Era importante que apareciera la carta firmada por intelectuales y escritores -también figura Jorge Luis Borges-, donde se decía que habían silenciado a una de las voces más puras y nobles de España.

--La publicación de la correspondencia de Lorca tuvo sus detractores. Hubo quienes señalaron la trivialidad de algunos textos...

--Pero otros permitían descubrir facetas de su personalidad. Entre otras cartas, nos interesó aquella en la que cuenta a un amigo que él empezó dedicándose al teatro para contentar a sus padres y no le reprocharan “hacer nada”. ¡Increíble!, porque entre nosotros su teatro ha sido y es muy valorado.

--Pensemos que los artistas españoles tuvieron contacto con la Argentina desde antes de la Guerra Civil española (1936-1939), y era natural que buscaran refugio en el país y divulgaran las obras de Lorca.

--Y con éxitos...

--La figura de Yerma aparece aquí como símbolo de una España que va camino de una revolución. ¿Es así?

--Esa es una interpretación mía. Acordamos con Etelvino sacar a Yerma del lugar de la mujer postergada e infértil. Imaginamos que sería lindo que Xirgu, tan “roja” en su pensamiento, hubiera visto en la Yerma de Lorca a una España deseosa de parir una revolución. Quise darle un cariz político, así como ver en La casa de Bernarda Alba -otra de las obras que incorporamos a modo de fragmento- un atisbo del franquismo. Lorca la escribió dos meses antes de que lo mataran. Presentía una etapa de luto permanente y un prolongado silencio. Sentí que en el unipersonal debía pesar también esa amenaza en Xirgu. De hecho, ella no quiso volver más a España. Cuando estrena Yerma tiene presente esa situación. Es época de huelgas... En la obra se pregunta si esos movimientos son el comienzo de una guerra civil. También porque ya entonces había consejos de guerra y pena de muerte.

--En este trabajo se toman dos fechas sobre la amistad de Lorca y Xirgu, una es 1926, cuando el poeta entrega a la actriz el texto de Mariana Pineda, y otra, 1936, año de su fusilamiento. Allí surge otro adiós, pero desde el poeta...

--En ese final, Lorca rechaza dejar España y toma la bandera de los otros: “Canto el canto de los que callan, de los que mueren...” Etelvino introdujo unos cantos que estremecen: “España es un toro que se quema vivo. Veo sangre correr en las calles y yo voy cantando coronado de espinas. España es un río de lamentos, un pueblo envuelto en un manto negro”. Para esa escena creamos, a través de la danza, un vínculo entre un velo negro y una sombrilla, como si fuera una bandera. En otro momento, esta Xirgu de la obra canta: “Si me quieres escribir ya sabes mi paradero, Tercera brigada mixta, primera línea de fuego”. Este es un canto de la guerra civil que por supuesto Lorca no conocía porque fue fusilado a un mes del comienzo de la guerra. .

--En Poeta en Nueva York y Sonetos del amor oscuro, Lorca expresa ese dolor que algunos toman como denuncia. La belleza, tan buscada y frágil, provoca y es a veces dolor en sus creaciones. ¿Esa conjunción de belleza y dolor intensifica el acercamiento a la obra del poeta?

--Eso es algo que siento ante sus textos y poemas, también ante los más sencillos:“Si muero, dejad el balcón abierto./ El niño come naranjas/ (desde mi balcón lo veo)./ El segador siega el trigo./ (desde mi balcón lo siento)/ ¡Si muero,/dejad el balcón abierto! “/ Etelvino lo eligió para el comienzo de la obra, y era él quien lo decía en España. Sentíamos que era una puerta abierta al mundo de Lorca.

--A quien Xirgu reitera su adiós...

--Es parte de su ritual. “Tardará mucho tiempo en nacer,/ si es que nace,/ un andaluz tan claro, tan rico de aventura./ Yo canto su elegancia con palabras que gimen/ y recuerdo una brisa triste por los olivos.” Este es un fragmento del poema escrito por Lorca para despedir al torero sevillano Ignacio Sánchez Mejías. Para mí Lorca era un surrealista nato. Sus imágenes son enloquecidamente poéticas y sus palabras tienen unas resonancias extrañísimas.

--Como las de Poeta en Nueva York...

--Lorca entregó esos poemas a Xirgu para un evento, y la respuesta de ella fue “Federico, ¡no entiendo!”. Al introducir esa respuesta quisimos destacar que, aun cuando su poesía fuera compleja, era para el pueblo que la toma y disfruta.

--Tal vez por la “música” que adquieren las palabras. Lorca tenía un afinado sentido musical y había proyectado obras con Manuel de Falla (Lola, la comedianta). En La memoria de Federico el canto es fundamental. ¿Con qué criterio seleccionaron las canciones?

--Las de Yerma y Mariana Pineda estaban en la puesta original. En esta versión me resultaba difícil hallarle ritmo al unipersonal. Finalmente, decidí que las canciones debían ser un puente entre una y otra escena. Elegí Ttres Morillas (o Las moricas de Jaén) y otras de la Guerra Civil, de las huelgas en Cataluña y el himno popular de los mineros de Asturias: Santa Bárbara Bendita. Un canto que me fascinó siempre es el de las lavanderas de Yerma: “En el arroyo frío/ lavo tu cinta/ como un jazmín caliente/ tiene la risa./” ¡Es tan bella! Recuerdo la Yerma que el director Víctor García trajo a Buenos Aires. Mi mamá me llevó al teatro, y la canté desde muy chica. Otra canción que no quise que faltara es “Yo me subí a un pino verde/ por ver si la divisaba/, y sólo divisé el polvo/ del coche que la llevaba.” Investigando, supe que la cantaba Antonia Mercé, la Argentinita, bailarina y coreógrafa que nació en Buenos Aires porque sus padres estaban de gira y murió en Francia en 1936. Ella recibía al público con ese canto, acompañada al piano por Federico. ¡Cuánta sencillez y belleza!

La memoria de Federico

Autor: Etelvino Vázquez

Actuación, canto y danza: Cecilia Hopkins

Lugar: Centro Cultural de la Cooperación, Av.Corrientes 1543

Sala Osvaldo Pugliese

Funciones: viernes de agosto a las 20.30

VAGAMUNDOS

                                                       Secreto y transparencia del espejo

  

Blanca Doménech

Un náufrago de traje y corbata recala en una isla donde subyace una historia de veraneantes de  buen vivir que anhelan por corto tiempo fundirse en la naturaleza. El hombre desembarca de una mísera barcaza, fuera de temporada y en época de tormentas.  En ese paraje poblado de sombras antes que de personas no existen elementos que permitan comunicarse con el exterior. Situación que desconcierta al forastero y dispara preguntas en el espectador de Vagamundos, creación de la dramaturga y docente española Blanca Doménech, y Premio Calderón de la Barca 2009, que se presenta en el Teatro Celcit (Moreno 431),  dirigida por Carlos Ianni. La puesta, abreviada respecto del texto original,  publicado en 2010, en Madrid, potencia las reacciones de Max,  náufrago rebelde ante el áspero recibimiento de los habitantes del único hotel  de la isla. Dos personajes que le imponen códigos y limitaciones, especialmente Diana, quien también sabrá responder con evasivas, como Oliver. Sin salida y entre dudas, el forastero se preguntará si sólo serán dos los pobladores ya que oirá pasos en las habitaciones “inhabilitadas”. ¿Será una “representación” mental del atribulado Max? ¿Una amenaza tan ingobernable como la tormenta que hace marco a esta historia?  Crear situaciones que anuden “inquietud y misterio” es una de las aspiraciones de Doménech, equiparable a su deseo de “ofrecer pistas para que cada espectador reconstruya su propia historia”. La versión vista en el Celcit difiere en algunos puntos del texto original, pero “el propósito no ha sido modificado” –observa la autora en esta entrevista-.  “Vagamundos  se puede interpretar de muchas maneras –subraya-, pero la intención es la misma: no contar algo concreto al espectador, sino sacarle de su forma habitual de pensar, y llevarle, como en un viaje, a otra forma de pensamiento y a preguntarse quién es realmente.”

--Todo un tema para un protagonista como Max, atado a reglas…

--Max es el típico hombre rico que tiene lo que desea pero carece del contacto con lo que es. Fuera de esa isla creía controlarlo todo, y ahí, entre tantas carencias, debe enfrentar una nueva situación. La obra pretende mostrar el proceso interior de una persona que se busca a sí misma.

--¿Por eso eligió la rusticidad de una isla sin contacto con el exterior?

--Aunque mi experiencia no ha sido la del personaje, creo que en parte me basé en lo que sentí cuando pasé una temporada en un lugar donde el sistema que rige en las ciudades no tenía razón de ser. Los mecanismos de poder que manejan personas parecidas a este Max, allí no funcionaban. Era y es el mundo anti-sistema.  Es también la etapa que viví en la isla de Menorca  (islas Baleares),  donde se habían instalado comunidades hippies, de las que había mucho menos  cuando llegué. Quedaban, sí, personas que repudiaban a las sociedades que van detrás del dinero y de otras formas de poder.  Quise llevar a Max, prototipo del capitalismo actual, a un lugar donde su forma de comportarse perdiera sentido y se viera obligado a encontrar herramientas nuevas.

--¿Cómo lo definiría?

--Como alguien en guerra consigo mismo, obsesionado por la pérdida de un hermano o de dos. No lo sabemos. Es un trauma que ni él comprende. 

--En la obra se dice que no somos personas sino influencias. ¿Actuamos influidos por otros?

--Exacto. Es cuando perdemos identidad y nos creamos una imagen a partir de lo que otros piensan. 

--Imagen que a veces se “fabrica” para obtener algún rédito.

--Ahí está la clave. Y quizás sea la falta de búsqueda de uno mismo la que trae una primera complicación: cerrarse al entendimiento, no comprender dónde nos encontramos y finalmente sentir el vacío.  

--Limitación que comparte otro personaje al decir que “es imposible encontrar aquello que no quiere develarse”.

--Es que sabemos poco de la vida y de nosotros. Preferimos el misterio aunque nos produzca angustia, de la que escapamos acudiendo a superficialidades.

--En el texto y no en la puesta, Vagamundos se acerca más a la literatura que a la escena. ¿Es intencional?  

--No hubiera podido escribir esta obra así como está si hubiera partido de acciones concretas, o sea directamente de la escena.  He leído y leo mucho y mis referencias no son siempre conscientes. El texto mantiene el espíritu de la literatura, y en ese aspecto es un reto para el director. 

--¿A qué se debe su interés por la neurociencia en el teatro?

--Parte del deseo de saber qué es “ser humano”.  Siendo niña, de apenas diez años, me despertaba sonámbula por la noche. Una vez,  salí a la calle a las tres de la mañana, sola y con frío. Cuando desperté en mi habitación supe qué había hecho, también porque me lo contaron. A raíz de ese sonambulismo, desde pequeña me preguntaba quién soy. ¿Cómo era posible que algo de mí no tuviera ningún control? Para un adulto tiene y tenía explicación, pero no la tenía para una niña de esa edad.  Ese sonambulismo me horrorizaba. Quizás entonces se gestó en mí este deseo de saber qué somos y esta percepción de que existen zonas oscuras que se nos escapan.

--¿Eso es lo que experimenta Max cuando siente que su cabeza va a explotar?

--Le sucede a este personaje y a cualquiera que sin conocimiento de sí mismo le quiten su zona de confort. La situación lo desestabiliza y es difícil que de ahí nazca una nueva personalidad, aun cuando creo  que si llegara a nacer esa otra personalidad lo que suceda será inabarcable.  

--¿A qué se debe la obsesión de los personajes por el espejo y la creación del taller Nudo de espejos?  

Ese título lo he puesto por el poema de André Breton, fundador y teórico del surrealismo.  En ese taller la propuesta es la de un viaje al interior del entramado dramático desde una concepción inconsciente. El espejo es en la obra un elemento que dentro de la búsqueda de la identidad forma parte del juego teatral. Es extraño. Cuando escribí la obra me miraba mucho en el espejo y no sabía quién era. De hecho, a veces me asustaba.

--¿De su mirada?

--Sí, por eso nos cuesta mirarnos. Y de esto va también Vagamundos; de mirar directamente a las personas y las cosas.

--¿La mirada no miente?

--Puede que no mienta,  pero tampoco lo sabemos… La mirada es la entrada al cerebro.

--Y la “entrada” al espejo es el inicio de un cuento…

--Creo que los niños tienen más contacto con ellos mismos que muchas personas adultas. Conectan rápidamente con la imaginación, recrean historias, juegan… Todo eso que en el adulto se va deshaciendo. No sucede con todos los personajes de Vagamundos, pero en Max hay algo de niño. Recurre a la memoria de sus hermanos que es como volver a la infancia. Así lo he sentido. No quiero dar explicaciones sobre la obra, pero ese recuerdo y su búsqueda - como dice Diana- asfixia todo cuanto le rodea.  El ve a sus hermanos en todas partes… Esta puesta  en el Celcit sintetiza la obra  y tiene clara referencia a lo que pretendo: descubrir visiones diferentes. Es muy interesante lo que han hecho Carlos Ianni y el elenco, porque invita a que cada uno haga su propio viaje y pueda salir de una forma lineal de pensamiento.

Vagamundos puede verse como un relato fantástico pero he trabajado en otras ramas, en teatro científico y político, sobre todo en temas vinculados a reformas sociales. A través de la investigación en neurociencia he escrito Hydra documentándome con el neurobiólogo español Rafael Yuste, que vive desde hace muchos años en Nueva York y es director del laboratorio de Neurotecnología de la Universidad de Columbia. En los últimos dos años he escrito textos experimentales. En este momento, la  dramaturgia está dispuesta a investigar cómo funciona científicamente la reflexión, la memoria y la creatividad.

Vagamundos, de Blanca Doménech

Dirección:  Carlos Ianni

Elenco: Enrique Cabaud, Teresita Galimany, Mario Mahler, Magalí Sánchez Allleno y Juan Olmos

Escenografía y vestuario: Alejandro Mateo. Iluminación: Soledad Ianni.  Música: Osvaldo Aguilar Asistencia: Mariana Arrupe

Teatro Celcit, Moreno 431 CABA. Tel. 4342-1026

Funciones: domingos a las 19 hs.

correo@celcit.org.ar

www.celcit.org.ar

VIDAS QUE TEJEN HISTORIAS

Ana Padovani

La pasión y la actitud detectivesca de la narradora oral Ana Padovani, actriz, psicóloga, música y autora de textos sobre el saber narrativo,  convergen en  Horacio Quiroga, selva, ficción y tragedia, biorrelato de su creación que se ofrece en el Teatro  Celcit,  Moreno 431, el sábado  6 de mayo.  

¿Cómo llevar a escena la vida y obra de un autor inasible? Un sendero es el trazado por la narradora oral Ana Padovani  al recuperar cartas e incorporar relatos significativos del escritor y poeta uruguayo Horacio Quiroga (Horacio Silvestre Quiroga Forteza), quien mantuvo esclarecedora correspondencia con destacados intelectuales y artistas de su época. Materiales que conforman - como dice la narradora en esta entrevista- “un rompecabezas complicadísimo, porque, por un lado está la información y por otro, la intención de no perder de vista las motivaciones, las circunstancias de la vida personal  y los hechos sociales del país y del mundo”.   

Este autor de relatos con desenlace imprevisible nació en Salto (Uruguay), en 1878; peregrinó entre su país natal y la Argentina a partir de 1902 y falleció en Buenos Aires, en el Hospital de Clínicas, donde, enfermo de cáncer, se suicida con cianuro en 1937. La historia cuenta que tomó esa decisión en presencia de Vicente Batistessa, enfermo con deformidades, que había sido trasladado a la habitación de Quiroga a pedido el escritor, al enterarse que el hombre permanecía aislado en el subsuelo del edificio. 

Sus cuentos despiertan sensación de agonía cuando plantean situaciones inmersas en un entorno caótico. Sucede en Cuentos de amor de locura y de muerte (sic), de 1917; Anaconda y otros cuentos; y la colección Los desterrados. Ha escrito una pieza teatral, Las sacrificadas, de 1920; y relatos “novelados”, Los perseguidos, de 1905. También para niños, como los incluidos en Cuentos de la selva, de 1918, ideados para sus hijos. Fue  crítico de cine y colaborador en medios gráficos, entre otros, las revistas Atlántida y El Hogar; y el diario La Nación.

Fundador de la Agrupación Anaconda, que convocaba a intelectuales de Uruguay y Argentina, desarrolló intensa actividad en los dos países e intentó dar curso a nuevas formas de expresión.  Lo atrajo el modernismo del poeta nicaragüense Rubén Darío;  fraternizó y polemizó con intelectuales, entre éstos el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig, modernista de opiniones punzantes, no reconocido entonces en todo su valor artístico. 

Padovani  destaca en esta nota la amistad de Quiroga con el escritor e historiador Ezequiel Martínez Estrada y el poeta Leopoldo Lugones, a quien Quiroga dedica su libro de poemas Los arrecifes de coral, de 1901: “Lugones era una especie de padre para él –subraya-. Lo impresiona el escritor y poeta Edgar Allan Poe (su influencia es evidente en los relatos de El crimen del otro, de 1904), y figuras de la época, como la poeta Alfonsina Storni, el pintor  Benito Quinquela Martín y otros artistas e intelectuales que vivían plenamente ese tiempo y compartían sus aspiraciones”. 

--¿Aun con sus diferencias?

--Era otra época. En la Buenos Aires de las décadas de 1920 y 1930, los escritores, poetas y pintores acostumbraban reunirse en cafés que hoy son historia. Había líderes entre ellos, como Lugones  y el narrador y poeta Manuel  Gálvez que tenía una postura más tradicionalista y católica. Es importante que se tenga memoria de estos personajes para entender por dónde iban las aspiraciones culturales.  Soy de las que buscan rescatar. Mi padre era restaurador, y tal vez mi interés viene de ahí.  Mi propósito es “restaurar  presencias”, tanto en este biorrelato sobre Quiroga como en los otros biorrelatos del Ciclo que presenté en el Celcit (los dedicados a Roberto Arlt, Alfonsina Storni, Niní Marshall y Silvina y Victoria Ocampo. Impedir que estas presencias no se pierdan es un poco el  trabajo del narrador.  Tarea que enriquece, porque permite descubrir cruzamientos entre distintas vidas. Una anécdota que se cuenta es la relación de amistad entre Quiroga y Alfonsina Storni y la propuesta de Quiroga de irse con él a la selva. Alfonsina consulta entonces a Quinquela  Martín, también amigo de Quiroga. La respuesta del pintor fue tajante:  “Con ese loco, no”.     

--¿La psicología incide en su narración?

--En toda historia hay motivaciones. Influye en la búsqueda de causalidades e influencias. Una búsqueda donde una no puede hacer una lectura rápida ni psicoanalítica, pero sí conocer y entender cómo se imbrican hechos y circunstancias. Esto despierta mi interés sobre los líderes de las reuniones en espacios comunes o en los cafés, como el poeta (y médico rural) Baldomero Fernández Moreno y el escritor y periodista Alberto Gerchunoff que definían sus posturas ideológicas y culturales. 

--¿Mantuvo su profesión como psicóloga?

--Trabajé en lo que se llamaría prevención primaria en los bebés institucionalizados. Los bebés que están en una institución porque la mamá trabaja. Investigué sobre el vínculo entre el bebé, la madre y la sustituta; sobre el rol materno cuando es ejercido por dos personas y de qué manera influyen en el bebé las alianzas, los acuerdos y las competencias que esa situación genera. Tiempo después, quise saber qué había pasado con los jóvenes que atravesaron esa etapa triangular siendo bebés. Esa era mi tesis para el doctorado, pero mi vida había cambiado, y supe que mi deseo era narrar.  

--¿Qué le genera comunicar desde la escena?

--El escenario  es  “mi momento de vida”, mi lugar en el mundo.  El primer día que subí a un  escenario, sentí un olor que me recordó otro de la infancia. Mi padre era escenógrafo y siendo muy niña me llevaba a los ensayos. Yo compartía lo que sucedía desde atrás de la escena. Creo que por eso, cuando subí al escenario, sentí  esa familiaridad y me dije “esta es mi casa”.

--O sea que el “miedo escénico” no entra en su historia…

--Eso me sorprende. En el escenario no tengo inhibiciones y fuera de escena soy tímida, tanto que en una conferencia  no me atrevo a preguntar a quien está dando la charla.  En el escenario no siento esa exposición. Sé que tengo algo para hacer  y que me encuentro con mi propia voz. Otra experiencia muy fuerte en mí es instalarme en los personajes de Niní Marshall.

--Personajes centrales en otros espectáculos suyos…

--Y en encuentros…  Cuando me invitan a participar en un acto, o cuando necesito hallar salida a una situación que se plantea difícil, saco a relucir a Catita. Este personaje me ha salvado muchas veces. Recuerdo mi participación en un homenaje a María Elena Walsh. ¿Cómo expresarle agradecimiento? Y pensé en Catita. Quién sino ella se iba a animar a hablarle. Fabriqué una corona de laureles, de los que se usan en la cocina, y cuando llegó el momento,  asumí el personaje. Entonces fue Catita la que se acercó a María Elena, y dijo:  “Nada más que los laureles pa’ usté  que no le van a servir ni pa’  el tuco de los ravioles del domingo”. Y Catita le puso la corona. Recuerdo la emoción y la alegría de María Elena. Esto fue en una edición de La Feria del libro. Me dedicó un ejemplar.  Decía de mí “loca intérprete, gran artista…” Cuando yo pasaba la gorra al final de mis espectáculos  sabía que la única que podía hacerlo era la Catita de Marshall. Su discurso me fluye: sé qué diría ella ante cualquier situación. Le encuentro la voz, el tono…, y se  lo agradezco infinitamente a Niní, porque ella fue la creadora.

--¿Qué le provocan textos como El almohadón de plumas, de Quiroga?

--En ese relato que fue publicado por la revista Caras y Caretas (en 1905) hay una amenaza latente, y un pensamiento que puede estar en el imaginario de muchos. Quién no se preguntaría qué  contiene ese almohadón, además de plumas. Esas  plumas  han sido arrancadas a un animal que tuvo vida...  En ese relato descubrimos una fantasía universal.  En Quiroga hay varios datos significativos, y quiero agregar uno nada común en su época y en nuestro medio. Ese dato es su propósito de vivir de la literatura. No regalar el trabajo del escritor. Pudo viajar a París -una ciudad muy atractiva para los jóvenes de su tiempo-  porque recibió una herencia de su padrastro, que se suicidó. Estuvo unos meses y regresó frustrado. Fue un episodio juvenil que de todos modos lo marcó, como lo marcaron los hechos trágicos de su entorno familiar y de sus amigos: muertes accidentales, suicidios, enfermedades... Se sentía hombre de campo y eso lo llevó a Misiones y a la selva, que lo atraía, y más, después de compartir un viaje con Lugones. Era buen fotógrafo y se ocupó de tomar imágenes del viaje a las misiones jesuíticas no exploradas. Fue en 1903 y con dinero del Ministerio de Educación. Era hábil en muchos oficios, y padeció muchas tragedias. Terminó su vida en Buenos Aires. Lo habían desahuciado. Tomó cianuro. No soportaba más los dolores.

--Sin duda esta es la historia más cruda de los Biorrelatos…

--Una historia que me lleva a otros temas, a ocuparme del futuro.  Hace tiempo que siento el impulso de retomar textos para los chicos. Contarles a ellos, salir de la dura realidad y entrar en el mundo de la fantasía. Esto no significa  escapar del presente sino ir a la búsqueda de la imaginación creadora. Es lo que de algún modo se intenta con los chicos. Jugar y jugar… Invitarlos a jugar. Alentar esa extraordinaria capacidad.  Sigo en contacto con ellos a través de la coordinación del espacio Narración de Cuentos de la Feria del Libro, y del proyecto  Los chicos cuentan a los chicos, pero también quisiera presentar un espectáculo.   

--¿Logra entusiasmar a los maestros?

--Ese es mi deseo.  He organizado cursos gratuitos de capacitación, y algunos están trabajando. Mi intención es que se entusiasmen con las historias, las cuenten a los chicos y éstos puedan contarlas a otros sin sentirse obligados.  Es importante que los chicos aprendan a expresar aquello que imaginan a partir de las narraciones, y es hermoso ver las caritas que ponen cuando son ellos los que cuentan.  

Horacio Quiroga, selva, ficción y tragedia

Idea, texto e interpretación: Ana Padovani

Teatro Celcit, Moreno 431 CABA Tel.  4342-1026

Función: sábado 6 de mayo a las 21.

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